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« Still keep / My bosom franchised » : Macbeth et l’espace intérieur

Muriel Cunin
p. 25-43

Résumés

La notion d’intériorité est centrale à Macbeth, où elle prend diverses formes et montre l’étroitesse du lien qui relie le physiologique au psychologique à l’époque de Shakespeare. La duplicité est la première étape vers une tension entre l’être intérieur et l’être extérieur, et peu à peu elle mène, par l’intermédiaire de la métaphore du corps comme château, au motif du corps fermé et de l’esprit fermé, ce qui mène à son tour à la dislocation du soi, incapable d’échapper à son enfer intérieur.

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Notes de la rédaction

L’édition utilisée est celle de Nicholas Brooke, Oxford, Oxford University Press, 2008 (1re éd. 1990). Pour la traduction française (J.-C. Sallé), Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1995.

Texte intégral

  • 1  Henri Suhamy, « L’intériorité de Macbeth », Études Anglaises, vol. 41, n° 1, 1988, p. 1-12, p. 6.
  • 2  « Rhetoric of inwardness », Katharine Eisaman Maus, Inwardness and Theater in the English Renaissa (...)
  • 3  Pour un rapide bilan critique, voir par exemple Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 2-3 et Stephe (...)
  • 4Ibid., p. 28-30.

1Dans un essai consacré à « L’Intériorité de Macbeth », Henri Suhamy décrit la pièce de Shakespeare comme « une tragédie intimiste, de la musique de chambre, à laquelle convient une scène de dimensions réduites, un jeu serré, concentré, presque confidentiel1 ». Depuis la parution de l’ouvrage de Jakob Burckhardt, La Civilisation de la Renaissance en Italie (1860), l’idée d’une émergence de la subjectivité et de l’intériorité à la Renaissance n’a cessé de faire débat. Les trois dernières décennies ont été particulièrement riches en études portant sur le sujet, sans que nul consensus ne se dégage véritablement : certains pensent que la notion même d’intimité ou d’intériorité est totalement anachronique à l’époque pré-moderne, d’autres reconnaissent l’existence d’une « rhétorique de l’intériorité2 » mais considèrent qu’elle ne se définit que par rapport à la sphère publique3, d’autres enfin, à l’instar de Katharine Eisaman Maus, insistent davantage sur la complexité des relations entre intérieur et extérieur et sur la variété des formes que prennent les concepts d’espace privé et d’intériorité4.

  • 5  Claude-Gilbert Dubois, Le Bel Aujourd’hui de la Renaissance. Que reste-t-il du xvie siècle?, Paris (...)

2Il nous semble indéniable qu’un « espace tragique de l’intériorité5 » se déploie dans Macbeth, et qu’il prend, de fait, toutes sortes de formes, des plus abstraites aux plus concrètes, de la tension classique entre intérieur et extérieur caractérisant le dissimulateur ou l’hypocrite, à l’entrée violente des forces maléfiques dans les tréfonds du corps ou de l’esprit et enfin, à la (tentative de) fermeture du corps et de l’esprit menant à la division de l’être condamné à l’enfer intérieur. Ces multiples tensions sont autant de manifestations de l’entre-deux dans une pièce qui évolue entre veille et cauchemar, entre réel et surnaturel, entre public et privé.

« Double, double » (IV.i.10)

  • 6  Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 1-34.
  • 7  Philip Sidney, The Defense of Poetry, cité p. 3, op. cit.

3La tension entre intérieur et extérieur, et plus particulièrement entre intérieur inexprimé et extérieur théâtralisé, est, selon Katharine Eisaman Maus, un lieu commun aux xvie et xviie siècles6. Pour elle, il est difficile de considérer la notion d’intériorité (inwardness) comme anachronique, et elle cite pour preuve de nombreux exemples, dont la distinction établie par Philip Sidney entre « inward self » (être intérieur) et « outward government » (comportement)7. Au théâtre, la situation est plus complexe encore car l’intériorité y est, elle aussi, mise en scène. Pour Katharine Eisaman Maus, c’est la meilleure preuve de l’existence de cette notion à la Renaissance, que refusent des critiques comme Francis Barker et Catherine Belsey :

  • 8  Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 32. « Ils soulignent l’importance du mode théâtral à l’époque (...)

[They] have pointed to the dominance of the theatrical mode in this period to support their point, connecting that dominance with a faith in the ultimate validity of what is displayed. I would argue just the opposite : that in a culture in which truth is imagined to be inward and invisible, and in which playwrights seem perversely to insist upon parading the shortcomings of their art, theatrical representation becomes subject to profound and fascinating crises of authenticity8.

  • 9  Stephen Greenblatt, « Psychoanalysis and Renaissance Culture », cité par John Martin, « Inventing (...)
  • 10  Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 32. « L’intériorité au théâtre ne peut qu’être une intériorit (...)

4Katharine Eisaman Maus refuse donc l’idée selon laquelle la théâtralité de l’époque invaliderait la notion même d’intériorité, comme l’affirme Stephen Greenblatt selon qui « there is no layer deeper, more authentic, than theatrical self-representation9 » ; pour elle, c’est le théâtre qui pose alors question face à l’émergence de cette notion de vérité sous-jacente et muette. De fait, on sait combien les dramaturges de la Renaissance anglaise – et Shakespeare en particulier – s’interrogent sur les rapports entre théâtre et illusion : la vérité serait ailleurs, dans des replis cachés et inexprimés, mais dans ce cas peut-on encore parler d’intériorité sur une scène de théâtre ? Le paradoxe est absolu : « inwardness as it becomes a concern in the theater is always perforce inwardness displayed10 » ; le simple fait d’analyser cette notion semble mener à une impasse herméneutique :

  • 11Ibid., p. 33. « L’intériorité, l’inaccessible, l’invisible semblent tous perdre de leur authentici (...)

Inwardness, inaccessibility, invisibility, all seem to lose their authenticity as soon as they are advertised to or noted by another. The student of inwardness […] annihilates the material, like a physicist who explodes subatomic particles in order to reveal the structure they supposedly used to possess11.

5Si l’intériorité demeure par essence insaisissable, faut-il pour autant en nier l’existence ? Elle semble inextricablement liée à la question de la théâtralité et de l’illusion, si centrale dans Macbeth. Retraçant l’histoire de l’opposition entre la vision humaniste et essentialiste de Jakob Burckhardt, et le scepticisme des néo-historicistes, qui considèrent l’identité comme un artefact culturel, John Martin adopte une position proche de celle de Katharine Eisaman Maus ; pour lui, la véritable nouveauté à la Renaissance réside dans le fait que l’homme commence à conceptualiser la relation entre ce qu’il considère comme son être intérieur d’une part, et l’expression de ses pensées et de ses sentiments d’autre part :

  • 12  John Martin, op. cit., p. 1322. « L’expérience du moi à la Renaissance était […] souvent celle d’u (...)

The experience of personhood in the Renaissance world was […] often the experience of a divided self, of a person who was frequently forced to erect a public façade that disguised his or her convictions, beliefs, or feelings12.

  • 13  Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 16. « Les polémistes religieux ne remettent jamais en cause l (...)
  • 14  Voir Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 18 et Alan Stewart, « The Early Modern Closet Discovered (...)
  • 15  Voir Lena Cowen Orlin, « Gertrude’s Closet », Shakespeare Jahrbuch, n° 134, 1998, p. 64.
  • 16  Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 22.
  • 17  Sur l’évolution de cette notion, voir John Martin, op. cit.
  • 18  « A paranoia about hypocrisy and surveillance » (Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 36).

6Cette division de l’être entre façade publique et intérieur privé est parfois liée aux tensions religieuses propres à l’époque mais, quelles que soient leurs convictions, « religious controversialists never question the existence of a distinction between what Augustine calls homo interior and homo exterior13 ». La conscience d’une intériorité secrète peut également être liée à une forme d’oppression et donc de dissidence ; le terme de closet Catholic est très révélateur à cet égard et s’éclaire quand on songe à la série d’oppositions binaires présentées par Eve Kosofsky Sedgwick dans son Epistemology of the Closet (1990)14. Le terme closet est à peu près intraduisible tant le phénomène recouvre de significations diverses dans l’Angleterre de la Renaissance, mais l’idée de fermeture est omniprésente15. L’atmosphère de défiance et de surveillance régnant sous le régime élisabéthain favorise la dialectique privé/public, caché/montré, qui s’exprime par exemple à travers le débat autour du Nicodémisme : faut-il résister ouvertement en affichant sa foi ou au contraire la garder dissimulée par prudence16 ? Comment distinguer la prudence de l’hypocrisie17 ? Katharine Eisaman Maus remarque la fréquence de la figure de l’hypocrite dans tous les écrits des xvie et xviie siècles ce qui, selon elle, témoigne d’une véritable forme de « paranoïa vis-à-vis de l’hypocrisie et de la surveillance18 ». Au même moment se développe la fameuse technique de l’équivoque pratiquée par les catholiques cherchant à échapper à une possible persécution, et notamment par Henry Garnet lors de son procès suite à son implication dans la Conspiration des Poudres ; pour eux, le royaume intérieur est clairement supérieur :

  • 19  Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 20-21. « Le Jésuite anglais Henry Garnet explique que “l’esse (...)

The English Jesuit Henry Garnet explains that “the essence or whole truth of every proposition is in the mind” before it is uttered or written ; the means of expression are merely “instruments or signs to express that proposition which is in the mind”19.

  • 20  Voir par exemple Federico Zuccaro, Idea de’ pittori, scultori ed architetti [1607] ; Erwin Panofsk (...)

7Dans le domaine des arts, cette idée rejoint celle, classique à la Renaissance, de la supériorité du disegno interno (idée, projet) sur le disegno esterno (exécution)20. Ce rapprochement confirme les liens qui unissent intériorité, espace et théâtralité.

  • 21  « La lande flétrie ».
  • 22  Peter Brook, The Empty Space [1968], Harmondsworth, Penguin, 1990.
  • 23  « Heureux prologues à l’acte ».
  • 24  « Affreux est le beau, et beau est l’affreux ».
  • 25  « Rien n’est que ce qui n’est pas ».
  • 26  « Cher baron, votre face est un livre où les hommes / Peuvent lire d’étranges choses ».
  • 27  « Masquons d’un faux visage ce que sait le cœur faux ».
  • 28  « Et faire de notre visage un masque / Pour cacher notre cœur ».
  • 29  « Belle et noble ».
  • 30  « Le ciel semble troublé par les actes des hommes / Et menace leur scène de sang ».
  • 31  C’est moi qui souligne. « Vos ordres, monseigneur, / Seront exécutés ». Le jeu de mots est perdu à (...)
  • 32  « Apparaissez, disparaissez comme des ombres ».

8Macbeth baigne dans une atmosphère tout d’abord d’hypocrisie, puis de méfiance, de surveillance et d’équivoque, ce qui pose en permanence la question de l’intériorité des personnages. La première entrée de Macbeth se fait sur une scène vide, « this blasted heath21 » (I.iii.77), espace nu que Peter Brook nommerait « empty space22 » et qui favorise la « tragédie intimiste » évoquée par Henri Suhamy. C’est un théâtre intérieur qui va nous être présenté : celui de Macbeth, qui lit la prophétie des Sœurs Fatales en termes dramatiques (« happy prologues to the swelling act23 », I.iii.129) et qui apparaît d’emblée comme hypocrites, acteur au cœur d’un jeu d’inversions et d’illusions (théâtrales), où « fair is foul and foul is fair24 » (I.i.11) et « nothing is / But what is not25 » (I.iii.142-143). Macbeth lui-même finira par devenir « [a] blasted heath ». Immédiatement apparaît la nécessité de dissimuler ce qui se passe à l’intérieur de l’être : « your face, my Thane, is as a book where men / May read strange matters26 » (I.v.61‑62). Il n’est pas question de laisser qui que ce soit lire en Macbeth comme dans un livre ouvert : ainsi s’amorce le processus de fermeture du corps et de l’esprit que nous analyserons en détail dans la troisième partie de cet article. La physionomie ne doit rien révéler de ce que cèle le coeur (« false face must hide what the false heart doth know27 », I.vii.83) ; aussi l’hypocrites recouvre-t-il son visage d’un masque lui permettant de jouer son rôle et de dissimuler ses desseins secrets (disegno interno) : « make our faces / Vizards to our hearts, disguising what they are28 » (III.ii.36-37). Si Lady Macbeth apparaît, en accueillant le roi, comme « fair and noble29 » (I.vi.25) c’est que Duncan, contrairement à nous, ne sait pas encore que « fair is foul ». La pièce est remplie d’images métathéâtrales : le portier qui garde le château des Macbeth se compare au portier de l’Enfer des Miracles médiévaux (III.ii.1-2) et la Terre est la scène d’un théâtre sanglant (« thou seest the heavens, as troubled with man’s act, / Threatens his bloody stage30 », II.iv.5-6). Dans ce grand théâtre du monde s’agitent toutes sortes d’acteurs et de metteurs en scène : les meurtriers dirigés par Macbeth (« we shall, my lord, / Perform what you command us31 », III.i.127), le fantôme de Banquo, acteur (« shadow », III.iv.107) imprévu qui manque de saboter la mise en scène de Macbeth, les apparitions qui jouent leur rôle sous la direction d’Hécate et de ses sorcières (« come like shadows, so depart32 », IV.i.126). Le terme « shadow », qui désigne l’acteur dans la langue des contemporains de Shakespeare mais qui est aussi associé aux apparitions surnaturelles, souligne clairement le lien unissant théâtre et illusion, faisant de la vie un songe, ou un cauchemar dans le cas de Macbeth, dont la vacuité intérieure semble envahir le monde, qui devient alors Vanité :

  • 33  « Éteins-toi donc, brève chandelle! / La vie n’est qu’une ombre qui passe, un pauvre acteur / Qui (...)

Out, out, brief candle,
Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more33. (V.v.23-26)

La duplicité menace clairement l’ordre du monde, comme le montre la mise en scène de Malcolm, lorsqu’il se compare implicitement à une boîte de Pandore :

  • 34  « C’est de moi que je parle, en qui sont, je le sais, / Si bien greffées toutes les variétés du vi (...)

It is myself I mean – in whom I know
All the particulars of vice so grafted,
That when they shall be opened, black Macbeth
Will seem as pure as snow34… (IV.iii.50-53)

  • 35  « Mes méfaits infinis ».
  • 36  « Les appétits effrénés ».
  • 37  « Mais chez moi / La sensualité n’a pas de fond ».
  • 38  « Ne pourraient combler / Le puits de ma luxure ».
  • 39  L’expression est de Nicholas Brooke, op. cit., p. 165.
  • 40  « Faiseur d’équivoques ».
  • 41  « Une équivoque du démon / Qui ment tout en semblant dire vrai ».
  • 42  « Ces démons bateleurs / Qui usent d’équivoques afin de nous leurrer ».
  • 43  « Le diabolique Macbeth ».
  • 44  « Ce démon d’Écosse ».
  • 45  « Je nourris d’étranges desseins, plus tard exécutés »; « les premiers élans de ma pensée, sitôt n (...)
  • 46  « Il se sent à présent / Les mains poissées du sang de ses meurtres secrets ».
  • 47  Nous y reviendrons dans la troisième partie de cet article.
  • 48  « Jetez vos écrans de feuillage / Et montrez-vous tels que vous êtes ».

9Si la métaphore est au départ botanique, elle est également spatiale (« opened »), Malcolm présentant ses vices comme illimités (« my confineless harms35 », 55 ; « boundless intemperance36 », 66), semblables à un puits (ou à une boîte) sans fond (« there’s no bottom, none, / In my voluptuousness37 », 60-61 ; « could not fill up / The cistern of my lust38 », 63‑64). Vide et plein se rejoignent, l’absence de limites et l’excès de plénitude (« a spacious plenty », 71) entraînant la vacuité intérieure. Ce que Malcolm présente ici, c’est un portrait en creux de Macbeth, dont les excès mènent au vertige. Loin de l’image idéalisée d’une intériorité qui serait nécessairement plus vraie et plus pure, c’est une forme de méfiance qui s’exprime ici vis-à-vis d’un espace potentiellement dangereux. Le jeune prince est le double inversé du tyran, dont la noblesse extérieure cachait un intérieur vicié : Malcolm, lui, joue la comédie de l’homme vicié alors qu’il est profondément bon. « Fair is foul, and foul is fair ». À la duplicité s’ajoute une atmosphère générale de défiance et de suspicion et la forme de paranoïa dont parle Katharine Eisaman Maus : que Lennox et son comparse usent d’une rhétorique « oblique39 » (III.vi), que Malcolm et Macduff cherchent un lieu secret pour pleurer (IV.iii), ou que le médecin témoin de la crise de somnambulisme de Lady Macbeth n’ose dire ce qu’il pense (V.i.77), tous se méfient. De la méfiance à l’équivoque, le pas est vite franchi : le portier est le premier à utiliser, sur le mode comique, le terme « equivocator40 » (II.iii.8, 11 & 29), associé dans la pièce au démon, Macbeth évoquant « th’equivocation of the fiend / That lies like truth41 » (V.v.43-44) et « these juggling fiends […] / That palter with us in a double sense42 » (V.vii.49-50). L’ironie est que la duplicité initiale de Macbeth finit par faire de lui aussi un démon (« devilish Macbeth43 », IV.iii.117 ; « this fiend of Scotland44 », IV.iii.233). L’intériorité de Macbeth est diabolique parce qu’elle est le lieu du complot, du dessein (disegno) pervers que le personnage, tel un architecte ou un metteur en scène dégénéré, présente à plusieurs reprises comme étape préliminaire à toute action concrète : « strange things I have in head, that will to hand » (III.iv.140) ; « the very firstlings of my heart shall be / The firstlings of my hand » (IV.i.162-163) ; « to crown my thoughts with acts – be it thought and done45 » (IV.i.164). Le passage de l’esprit ou du cœur à la main prend, à la fin de la pièce, une tournure ironique : « now does he feel his secret murders sticking on his hands46 » (V.ii.17) ; l’équilibre entre disegno interno et disegno esterno est rompu : le Mal commis par la main rend l’esprit (et le cœur) malade, et inversement un esprit malade ne peut qu’engendrer de mauvaises actions47. L’arrivée devant Dunsinane des forces du Bien (Malcolm, Macduff, Édouard le Confesseur) met fin à l’équivoque, au jeu, à la mise en scène, à la duplicité lorsque les soldats se démasquent : « Your leafy screens throw down / And show like those you are48 » (V.vi.1-2).

« Your castle is surprised49 » (IV.iii.204)

  • 49  « Votre château a été surpris ».
  • 50  « Mieux vaut qu’il soit sur toi qu’encore dans ses veines ».

10Macbeth nous fait pénétrer à l’intérieur des personnages, par un processus toujours brutal, qui prend au sens propre la forme de la violence faite au corps, et au sens figuré celle de l’entrée du Mal dans le corps et l’esprit. Loin de n’être qu’un concept abstrait ou une métaphore, l’intériorité a également un sens très littéral dans la pièce, où le sang coule et où le corps est littéralement ouvert. Le motif du sang est présent de manière très concrète : corps ensanglantés (celui d’un soldat, I.ii ; cadavre du roi, II.iii ; spectre de Banquo, III.iv ; apparition d’un enfant, IV.i) et épées sanguinolentes renvoient de manière très crue l’image d’un fluide qui s’écoule de l’intérieur à l’extérieur (« ‘Tis better thee without than he within50 », remarque froidement Macbeth face au visage couvert de sang du meurtrier de Banquo, III.iv.14). Macbeth s’enfonce dans le liquide visqueux comme on traverserait une rivière à gué :

  • 51  « Cela veut du sang, dit-on. Le sang veut du sang. […] / Dans le sang j’ai tant avancé / Que, si j (...)

It will have blood they say : blood will have blood. […]
I am in blood
Stepped in so far, that should I wade no more,
Returning were as tedious as go o’er51. (III.iv.123-139)

  • 52  « Tes paroles te siéent autant que tes blessures ».
  • 53  « L’oublier / Aurait fait dans notre grande fête un vide ».

11Poignards et épées franchissent la fragile barrière de la peau et ouvrent le corps pour en exposer les entrailles, tel Macbeth « décousant » Macdonald « du nombril aux mâchoires » (« he unseamed him from the nave to th’chops », I.ii.22). La blessure en dit autant que les mots (« so well thy words become thee as thy wounds52 », I.ii.43) et l’image de la plaie béante (« reeking wounds », I.ii.39 ; « gashes », I.ii.42) symbolise ironiquement la future absence de Banquo (« a gap in our great feast53 », III.i.12) et finit par atteindre le corps politique. Présenté au départ comme le chirurgien du pays blessé (I.ii), Macbeth en devient le boucher (V.vii.99) :

  • 54  « Saigne, saigne, pauvre patrie! / […] [Notre pays] pleure et saigne, et chaque jour une plaie nou (...)

Bleed, bleed, poor country –
[…]
It weeps, it bleeds, and each day a new gash
Is added to her wounds54. (IV.iii.31-41)

Au massacre du corps politique par Macbeth répond la saignée pratiquée par ses ennemis afin d’en évacuer le Mal :

  • 55  « Rejoignons le médecin de la nation malade, / Et versons avec lui, pour purger le pays, / Chaque (...)

Meet we the med’cine of the sickly weal
And with him pour we in our country’s purge,
Each drop of us55. (V.ii.27-29)

Ces méthodes radicales contrastent avec celles d’Édouard le Confesseur, qui guérit par imposition des mains, donc d’une manière non intrusive (IV.iii.141-154).

12Par ailleurs, la notion d’espace intérieur s’exprime à travers le topos du corps comme château ou comme temple. Mais, loin de conforter l’idée néo-platonicienne selon laquelle la beauté extérieure répond à la beauté intérieure, la pièce laisse au contraire entrevoir un abîme entre la noblesse de la façade et la laideur qu’elle dissimule ; le premier exemple en est le thane de Cawdor, dont la rébellion amène Duncan à méditer sur le sujet en filant la métaphore architecturale :

  • 56  « Comment lire sur la face ce que l’esprit recèle? / C’était un gentilhomme en qui j’avais fondé / (...)

There’s no art
To find the mind’s construction in the face ;
He was a gentleman on whom I built
An absolute trust56. (I.iv.11-14)

  • 57  Sur le motif médiéval et renaissant du château où demeure l’âme et qui est assiégé par les forces (...)
  • 58  « L’entrée fatale du roi Duncan / Sous mes créneaux ».
  • 59  « Et, de la tête aux pieds, m’emplir à déborder… ».

13La violence faite au corps fait écho à la pénétration des forces du Mal dans le corps et dans l’esprit grâce au motif commun du château assiégé57. Ainsi Lady Macbeth établit-elle implicitement une relation métonymique entre son corps et son château en évoquant « the fatal entrance of Duncan / Under my battlements58 » (I.v.38-39) juste avant d’appeler les forces du Mal à pénétrer son corps et son esprit (« fill me from the crown to the toe59 », 41). De fait, l’aspect extérieur (du château) des Macbeth est trompeur et Duncan, malgré sa réflexion sur la duplicité de l’ancien thane de Cawdor, se laisse à nouveau abuser :

  • 60  « Ce château est bâti en un site enchanteur: / On y respire un air léger et pur qui plaît / À nos (...)

This castle hath a pleasant seat, the air
Nimbly and sweetly recommends itself
Unto our gentle senses60. (I.vi.1-3)

  • 61  « L’hirondelle habituée des temples ».
  • 62  « Qui devrait barrer la porte à son meurtrier ».
  • 63  « Voici la porte ».
  • 64  Stanley Wells et Gary Taylor (eds.), The Complete Works (The Oxford Shakespeare), Oxford, Clarendo (...)

14Les règles de l’hospitalité et de la loyauté sont censées faire de l’endroit un temple sacré, un sanctuaire où niche « the temple-haunting martlet61 » (4) et dont les portes épaisses protègent les hôtes de tout danger extérieur (« who should against his murderer shut the door62 », I.vii.15). Duncan et Banquo ignorent en arrivant que le Mal y est déjà entré. La scène du portier (II.iii), rythmée par les coups frappés à la porte (qui débutent dans la scène précédente, c’est-à-dire juste après le meurtre), est proprement liminale : debout sur le seuil de l’Enfer, l’homme tarde à laisser entrer Macduff et Lennox et à faire basculer ainsi la pièce dans la tragédie. Car c’est l’arrivée de ces deux personnages qui mène à la découverte de l’assassinat : une deuxième porte (« this is the door63 », 49-50) ouvre sur les lieux du crime, et son ouverture transforme le sanctuaire en enfer. Sur le point de commettre l’irréparable, Macbeth se compare à Tarquin (II.i.56-57) que l’on voit, dans The Rape of Lucrece, traverser une suite d’obstacles symboliques (portes, seuils, verrous…), pour atteindre le corps de Lucrèce, la femme-édifice à assiéger64 (302-340). De la même manière, Macbeth fait littéralement sauter tous les verrous pour pénétrer dans le saint des saints et profaner le temple qu’est le corps de Duncan :

  • 65  « Un meurtre des plus sacrilèges a fracturé / Le temple sacré du Seigneur et a volé / La vie du sa (...)

Most sacrilegious murder hath broke ope
The Lord’s anointed temple, and stole thence
The life o’th’building65. (II.iii.69-71)

  • 66  « Quoi! Dans notre maison? »
  • 67  « Ouvrez, verrous, à quiconque frappe chez nous ».
  • 68  « Ses plaies béantes semblaient autant de brèches / Ouvertes dans la nature pour l’offrir au sacca (...)
  • 69  Simplement traduit par « trahison ».
  • 70  « Que soit disloquée / La charpente du monde ».

15L’exclamation de Lady Macbeth, « what, in our house66 ? » (90) prend alors un sens symbolique très fort : ce n’est pas seulement la demeure des Macbeth qui est désormais profanée, mais leur esprit même. On songe ici à l’arrivée de Macbeth chez les sorcières (IV.i), annoncée par la phrase que prononce l’une d’elles, « open locks, whoever knocks67 » (61) : les Sœurs Fatales ont déverrouillé le corps et l’esprit de Macbeth, qui a laissé le Mal entrer dans son château. Le parallélisme avec la scène du portier est évident. Par ailleurs, Shakespeare utilise des termes similaires pour évoquer le corps poignardé du roi (« his gashed stabs looked like a breach in nature / For ruin’s wasteful entrance68 », II.iii.115-116) et l’entrée du Mal dans l’esprit des assassins (« faith-breach69 », V.ii.18) : dans les deux cas, la métaphore est celle d’un château assiégé dans lequel une brèche permet aux forces ennemies de pénétrer. Logiquement, le chaos provoqué par le meurtre s’exprime aussi en termes architecturaux quand Macbeth en appelle à l’écroulement de l’édifice du monde (« let the frame of things disjoint70 », III.ii.17) :

  • 71  « Dussiez-vous déchaîner les vents et les lancer / À l’assaut des églises […] /Dussent les château (...)

Though you untie the winds and let them fight
Against the churches ; […]
Though castles topple on their warders’ heads ;
Though palaces and pyramids do slope
Their heads to their foundation71… (IV.i.66-72)

  • 72  « Je surprends le château de Macduff ».
  • 73  « Le château s’est rendu / Sans trop de résistance. […] / Entrez, Sire, dans le château ».

16Sans le savoir c’est son propre effondrement et sa propre ruine que Macbeth évoque ainsi, juste avant d’assiéger un autre espace intime, celui du château de Macduff (« the castle of Macduff I will surprise72 », IV.i.165). Au cours de la bataille finale, Malcolm pénètre à son tour dans le château de Macbeth (« the castle’s gently rendered […] / Enter, sir, the castle73 », V.vii.25-30).

  • 74  Voir David Hillman, Shakespeare’s Entrails. Belief, Scepticism and the Interior of the Body, Basin (...)
  • 75  David Hillman, op. cit., p. 48. « Les sentiments somatiques internes ».

17Si le parallélisme entre la violence faite au corps et l’entrée du Mal dans le corps et l’esprit est si net, c’est aussi à cause du lien extrêmement fort qui unit encore viscères et intériorité à l’époque de Shakespeare, les entrailles étant le siège des passions : loin d’être un système purement physique, l’intérieur du corps est donc chargé de sentiments et de subjectivité74. Les organes internes sont fréquemment mentionnés dans la pièce : à partir de toutes sortes d’entrailles « empoisonnées » (« poisoned entrails », IV.i.5), « maw and gulf » (panse, gosier), « liver » (foie), « chawdron » (tripes), « brain » (cervelle) (23-52), auxquelles elles ajoutent sang (37, 51) et fiel (27), les sorcières fabriquent les apparitions qui provoquent chez Macbeth une réaction littéralement viscérale. Un peu plus tôt, après avoir vu le spectre de Banquo, Macbeth évoquait ces meurtriers dévoilés par les haruspices lisant dans les entrailles d’oiseaux sacrifiés (III.iv.125-127). L’unité entre psychique et somatique est sans cesse soulignée par des références à ce que David Hillman nomme « internal somatic feelings » : Duncan désigne par les termes « our bosom interest75 » (I.ii.65) la confiance qu’il accorde à ses intimes ; Macbeth évoque son cerveau étourdi par les prophéties des Sœurs Fatales (« my dull brain », I.iii.150) puis suggère que Banquo et lui-même se disent ce qu’ils ont sur le cœur (« let us speak / Our free hearts each to other », I.iii.155-156) ; il demande à son épouse de réfléchir à la lettre qu’il lui a envoyée avec les mots « lay it to thy heart » (I.v.12-13), et l’on pourrait multiplier les exemples à l’envi. C’est par les ouvertures du corps que le Mal pénètre jusque dans les entrailles ; Lady Macbeth ouvre son corps aux forces maléfiques (« fill me », I.v.41) et Macbeth ouvre grand ses oreilles aux prophéties des sorcières et aux insinuations de sa femme :

  • 76  « Accours, que j’infuse mes ardeurs à ton oreille, / Et pour que la valeur de ma langue châtie… »

Hie thee hither
That I may pour my spirits in thine ear,
And chastise with the valour of my tongue76… (I.v.24-26)

  • 77  On songe ici au poison que Claudius verse dans l’oreille du père d’Hamlet (Hamlet, I.v).
  • 78  Voir Jonathan Gil Harris, Foreign Bodies and the Body Politic. Discourses of Social Pathology in E (...)

18Les forces maléfiques (« spirits ») sont donc versées directement dans l’oreille de Macbeth, comme un poison77, et véhiculées par la langue de Lady Macbeth. Cette association entre langue féminine et poison est classique à l’époque de Shakespeare, et on la retrouve dans de nombreux écrits anti-féministes78. L’une des cinq parties du célèbre Anatomy of a Woman’s Tongue porte sur le sujet et cite les paroles d’un mourant :

  • 79  Cité par Jonathan Gil Harris, op. cit., p. 108. « Vrai, c’est la langue d’une femme / Qui m’a, tel (...)

‘Tis true, it was a Woman’s tongue,
That hath, like poison, done me so much wrong […].
Ill words are worse than poison now and then79.

  • 80  « Je suis résolu et je tends / Tous les ressorts de mon corps vers cet acte terrible ».

En se laissant ainsi pénétrer (« I am settled, and bend up / Each corporeal agent to this terrible feat80 », I.vii.80-81), Macbeth se condamne lui aussi à une mort certaine par empoisonnement :

  • 81  « Cette justice impartiale / Porte les poisons mêlés dans notre calice / À nos propres lèvres ».

This even-handed justice
Commends th’ingredience of our poisoned chalice
To our own lips81. (I.vii.10-12)

Par ailleurs, la langue de Lady Macbeth prend clairement un aspect phallique, tandis que l’oreille et le corps de son époux sont féminisés, inversant ainsi les rôles décrits dans La Sagesse (1601) de Pierre Charron :

  • 82  Livre I, chap. xii. Ce passage est cité dans une traduction anglaise par Jonathan Gil Harris, op.  (...)

Or ces deux, l’ouye et la parole, se respondent et rapportent l’une à l’autre, ont un grand cousinage ensemble, l’un n’est rien sans l’autre […]. Ce sont les deux grandes portes par lesquelles l’ame faict tout son trafficq […]. L’ouye est la porte pour entrer ; par icelle l’esprit reçoit toutes choses de dehors, et conçoit comme la femelle : la parole est la porte pour sortir ; par icelle l’esprit agist et produict comme masle82.

  • 83  « Venez […] m’ôter ici mon sexe ».
  • 84  « Que mon couteau tranchant ne voie pas la blessure ».

19Cette inversion des rôles est bien entendu amorcée par le « unsex me here83 » de Lady Macbeth (I.v.40). Paradoxalement, elle ne cesse d’en appeler à la virilité de son époux (I.vii.49-51 ; III.iv.57 ; III.iv.74) au moment même où elle le pénètre de ses paroles. De même, une fois pénétrée par les forces maléfiques qu’elle invoque, Lady Macbeth devient un être masculinisé, un Tarquin dont le couteau phallique plongera avec délice dans le temple qu’est la chair de Duncan (« that my keen knife see not the wound it makes84 », I.v.51).

« Make thick my blood » (I.v.42)

20Placée elle aussi sous l’influence de la formule initiale des sorcières, « fair is foul, and foul is fair » (I.i.11), Lady Macbeth ne se contente pas de laisser le Mal s’infiltrer en elle ; elle décide aussi de fermer son corps aux forces du Bien qui seraient susceptibles d’y pénétrer :

  • 85  « Épaississez mon sang, / Afin qu’aucun accès ne s’ouvre à la pitié, / Et qu’aucun retour de compa (...)

Make thick my blood,
Stop up th’access and passage to remorse,
That no compunctious visitings of nature
Shake my fell purpose85… (I.v.42-45)

  • 86  Jonathan Gil Harris, op. cit., p. 136.
  • 87  « Des gens aux maux singuliers ».
  • 88  Jonathan Gil Harris, op. cit., p. 25-26. Voir également Robert Muchembled, Une histoire du diable, (...)

21Le mot « visitings » rappelle celui de « visitation », dont Jonathan Gil Harris souligne qu’il désigne l’apparition satanique ou surnaturelle86 ; plus tard, Malcolm décrit les malades soignés par Édouard le Confesseur comme « strangely visited people87 » (IV.iii.150). Le processus d’inversion instauré par Lady Macbeth prend ainsi tout son sens : le mal contre lequel elle doit fermer son corps afin de se protéger, c’est le Bien. Ainsi s’établit une forme inversée de la théorie de la contagion, alors émergente : les orifices du corps sont des points d’infiltration possibles pour la maladie, et, par extension, pour les esprits maléfiques88 ; pour s’en protéger, il faut contrôler et couvrir son corps. Lady Macbeth décide à l’inverse de se fermer totalement à toute influence extérieure susceptible de lui faire éprouver du remords. Elle restera à la surface des choses pour éviter de plonger en elle-même :

  • 89  « Ne vous appesantissez pas tant là-dessus. / […] / Gardez-vous de penser ainsi / À ces choses-là. (...)

Consider it not so deeply.
[…]
These deeds must not be thought
After these ways : so, it will make us mad89. (II.ii.29-33)

  • 90  « Quand nous aurons couvert nos frêles nudités / Qui souffrent d’être à l’air, réunissons-nous don (...)
  • 91  « Des rêves malfaisants / Trompent le sommeil sous l’abri de ses courtines ».
  • 92  « Cousins, le jour où l’on pourra dormir en sûreté / Est proche, je l’espère ».
  • 93  « Il se trouve à l’ouvrage. / Les portes sont ouvertes ».
  • 94  « Il fortifie encore le puissant Dunsinane. / Certains le disent fou ».
  • 95  Voir Dolora G. Cunningham, « Macbeth: The Tragedy of the Hardened Heart », Shakespeare Quarterly, (...)
  • 96  Jenijoy La Belle, « “A strange infirmity”: Lady Macbeth’s Amenorrhea », Shakespeare Quarterly, vol (...)
  • 97  Ambroise Paré, Œuvres complètes, éd. Joseph-François Malgaigne, Paris, J.B. Baillière, 1840, « Le (...)
  • 98  Voir Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 191.
  • 99  Joanna Levin, « Lady Macbeth and the Daemonologie of Hysteria », ELH, vol. 69, n° 1, printemps 200 (...)
  • 100  « Ô horreur, horreur, horreur! / Que le cœur ne peut concevoir ni la langue nommer ».

22Banquo, pour sa part, se ferme face aux attaques du Malin, auquel il refuse de se soumettre (« still keep / My bosom franchised », II.i.28-29). Le corps et l’esprit sont si vulnérables qu’une fois découvert le meurtre de Duncan, il devient urgent de les protéger : « when we have our naked frailties hid / That suffer in exposure, let us meet90 » (II.iii.128-129). Quant à Macbeth, une fois pénétré des paroles empoisonnées des sorcières et de sa femme, il se met à avoir des visions et à flotter entre cauchemar (« wicked dreams abuse / The curtained sleep91 », II.i.51-52) et ivresse : la vision du poignard (II.i), provoquée, selon lui, par son cerveau surchauffé (« proceeding from the heat-oppressed brain », II.i.40), montre que son corps est envahi de vapeurs maléfiques. L’image du sommeil que tentent de protéger de minces rideaux annonce non seulement le meurtre de Duncan mais aussi la phrase que prononce Malcolm au moment de la bataille finale : « Cousins, I hope the days are near at hand / That chambers will be safe92 » (V.iv.1-2). Cette chambre, c’est également la chambre intérieure des assassins, ravagée par leur crime. Le château du corps et de l’esprit n’est plus protégé : la brèche a été ouverte par le régicide et nul ne peut la refermer. En jouant les passe-murailles, tel un fantôme (II.i.53-57), le Crime ouvre au Mal la porte des Macbeth : « he is about it, / The doors are open93 » (II.ii.4-5) peut donc également s’interpréter dans ce sens. Quand, à la fin de la pièce, Macbeth fortifie Dunsinane, la métaphore du corps-château surgit une fois de plus ; c’est lui-même qu’il cherche à fortifier et à protéger des assauts des forces du Bien : « Great Dunsinane he strongly fortifies ; / Some say he’s mad94 » (V.ii.12-13). Il se ferme à tout sentiment humain et s’enferme ainsi dans le meurtre95. Lady Macbeth, quant à elle, ferme son corps au Bien en reniant sa féminité et provoque ainsi, selon Jenijoy La Belle, un tumulte gynécologique qui l’entraîne vers la mélancolie et le somnambulisme : le terme « visits » désignant, dans certains traités gynécologiques, les menstruations et « passage » le col de l’utérus, Lady Macbeth arrête le flux menstruel par ses invocations (« Make thick my blood, etc. ») ; son sang épaissi bloque l’accès à l’utérus, qui communique avec le cœur, empêchant ainsi tout sentiment de pitié de l’envahir96. Cette théorie montre une fois encore combien le physiologique et le psychique sont liés à l’époque de Shakespeare. De manière générale, on connaît la méfiance de la Renaissance vis-à-vis de l’anatomie féminine, considérée comme suspecte parce que, comme le remarque Ambroise Paré, « ce que l’homme a au dehors, la femme l’a au-dedans97 » ; on pourrait parler de duplicité gynécologique, l’extérieur de la femme n’ayant rien à voir avec son intérieur98. En rejetant sa féminité, Lady Macbeth se présente comme une mère pervertie, transformant son lait en fiel (I.v.47) et fracassant sur le sol le crâne du nouveau-né qu’elle nourrissait au sein (I.vii.54-59). Se référant au célèbre ouvrage d’Edward Jorden, A Briefe Discourse of A Disease Called the Suffocation of the Mother (1603), Joanna Levin montre comment, sous l’effet de l’hystérie (suffocation of the Mother) provoquée par l’instabilité de l’utérus et les vapeurs nocives qu’il émet, Lady Macbeth développe une vision totalement pervertie de la maternité, en lien direct avec le démoniaque99. Les sorcières jettent dans leur chaudron le doigt d’un bébé étranglé à la naissance (IV.i.30), un enfant ensanglanté apparaît à Macbeth (IV.i), à qui l’on annonce qu’il ne pourra être vaincu que par un homme qui n’est pas né d’une femme (IV.i.94). Mais surtout, la pièce file la métaphore de la conception au sens de l’idée ou du disegno interno. Pierre Charron, dans la citation évoquée plus haut, déclare que « l’ouye est la porte pour entrer ; par icelle l’esprit reçoit toutes choses de dehors, et conçoit comme la femelle ». Dans Macbeth, ce que conçoit le couple démoniaque ne peut être que mauvais : « O horror, horror, horror ! / Tongue nor heart cannot conceive nor name thee100 » (II.iii.65-66). Plongée dans le chaos, l’Écosse voit ses tombeaux recracher leurs morts (III.iv.71-72) en une manière d’accouchement horrible :

  • 101  « Hélas! pauvre patrie […]. / Elle est pour nous / Moins une mère qu’une tombe ».

Alas poor country.
[…] It cannot
Be called our mother, but our grave101. (IV.iii.164-166)

Sous l’effet des invocations démoniaques (ou hystériques) de Lady Macbeth, la matrice (mother, womb) est devenue tombeau (tomb).

  • 102  Voir Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 10.
  • 103  « Ta couronne me brûle les yeux ».
  • 104  John Martin, op. cit.
  • 105  « Plutôt ne pas me connaître que connaître mon acte ».
  • 106  « Vous me faites douter / Des fondements mêmes de ma propre nature ».
  • 107  « Tout ce qui est en lui / Se reproche d’y être ».
  • 108  Claude-Gilbert Dubois, Le Bel Aujourd’hui de la Renaissance, op. cit., p. 116. Les citations de Mo (...)
  • 109  « Pauvre patrie, / Elle ose à peine se reconnaître! »
  • 110  Robert Muchembled, op. cit., p. 148. Voir également Claude-Gilbert Dubois, « Du diable au corps au (...)

23Envahis par le Mal, enfermés en eux-mêmes pour échapper aux assauts du Bien contre la forteresse de leur corps et de leur esprit, les assassins ne trouvent nul repos. Oublieux de l’œil de Dieu auquel rien ne peut échapper102, Macbeth est néanmoins transpercé par le regard de la première apparition, capable de lire dans ses pensées (IV.i.83), puis par la vision de Banquo et de sa lignée royale, qui lui brûle les yeux (« thy crown does sear mine eye-balls103 », IV.i.128) pour mieux pénétrer jusqu’aux tréfonds de son être. Ainsi la forteresse se transforme-t-elle en Panopticon. Ce motif du regard traversant la façade de l’hypocrite signe la faillite des Macbeth, qui refusent l’introspection par crainte de la sincérité, condamnant ainsi leur être à la division. John Martin montre comment, à la Renaissance, apparaît la notion de « sincérité » : elle dépasse la concordia, l’harmonia ou la consonantia du Moyen Âge – qui désignent l’harmonie entre l’homme, Dieu et le cosmos – et garantit également l’harmonie de l’être avec lui-même104. La duplicité mène donc, fort logiquement, à la division intérieure : « Nothing is / But what is not » (I.iii.142-143) déclare Macbeth après sa première rencontre avec les Sœurs Fatales ; la dislocation de son être est fréquemment évoquée, que ce soit par lui-même (« to know my deed, ‘twere best not know myself105 », II.ii.72 ; « you make me strange / Even to the disposition that I owe106 », III.iv.113-114) ou par d’autres (« all that is within him does condemn / Itself for being there107 », V.ii.24-25). Citant le constat mi-effrayé mi-fasciné d’un Montaigne qui, contrairement au couple Macbeth, ne craint pas de plonger en lui-même quitte à y découvrir un monstre (« je n’ai vu monstre ou miracle au monde plus exprès que moi-même »), Claude-Gilbert Dubois voit dans la pluralité du moi évoquée par Montaigne (« plus je me hante et me connais, moins je m’entends en moi ») « comme l’écho intériorisé de ce qui se passe dans le monde extérieur, qui est lui aussi en guerre contre lui-même […]. La mort du moi mime de l’intérieur la mort du roi108 ». Cette citation s’applique parfaitement à Macbeth, où la division de l’être fait clairement écho à celle du pays : « poor country, / Almost afraid to know itself109 » (IV.iii.164-165). L’espace intérieur de Macbeth et de son épouse se transforme en enfer, sans aucune issue possible : comment échapper à ses démons quand on les porte en soi ? Ce qui est à l’œuvre dans la pièce, c’est bien le processus d’intériorisation du Mal (accompagné de la peur de soi) qui, selon Robert Muchembled « fut le fondement même de la modernisation de l’Occident110 ». La manifestation la plus évidente de l’angoisse et de la division interne est la perte du sommeil, clairement présentée comme un châtiment par l’une des sorcières dès le début de la pièce (I.iii.19-23). En assassinant Duncan, Macbeth se condamne à une insomnie éternelle :

  • 111  « Une voix me semble crier “Ne dormez plus, / Macbeth tue le sommeil – le sommeil innocent / […] / (...)

Methought I heard a voice cry “Sleep no more ;
Macbeth does murder sleep, the innocent sleep
[…]
Balm of hurt minds […].”
[…]
Still it cried “Sleep no more” to all the house :
“Glamis hath murdered sleep, and therefore Cawdor
Shall sleep no more – Macbeth shall sleep no more”111. (II.ii.34-42)

  • 112  « Les cauchemars / Qui nous secouent chaque nuit ».
  • 113  « Qui aurait pu penser que ce vieillard aurait tant de sang dans le corps? »
  • 114  « Quand nous aurons marqué de sang ces deux dormeurs / De chambellans ».

24Le manque de sommeil, qui détraque l’esprit (III.iv.142), atteint le pays tout entier (IV.i.34) et transforme la pièce en cauchemar. Le sommeil, quand il arrive, est troublé par des rêves épouvantables (« these terrible dreams / That shake us nightly112 », III.ii.20-21) ou par des crises de somnambulisme (V.i.1-8). Macbeth et sa femme cherchent à oublier des images beaucoup trop fortes pour qu’on puisse les effacer : celle des gardes barbouillés du sang de Duncan (I.vii.76-77), celle du corps sanguinolent du roi (II.ii.48-49), celle du cadavre de Banquo aux mèches ensanglantées (III.iv.50-51). Dans tous les cas, le sang, expression littérale de l’intériorité physiologique (« who would have thought the old man to have had so much blood in him113 », V.i.36-38) est donné en spectacle et théâtralisé. Les assassins mettent en scène le lieu du crime (« when we have marked with blood those sleepy two / Of his own chamber114… », I.vii.76-77) et Lady Macbeth voudrait n’y voir qu’un jeu d’enfant, un maquillage de théâtre :

  • 115  « Les dormeurs et les morts / Ne sont que des images. C’est l’œil de l’enfant / Qu’un diable peint (...)

The sleeping, and the dead,
Are but as pictures ; ‘tis the eye of childhood
That fears a painted devil115. (II.ii.52-54)

  • 116  Voir Rhétorique à Herennius, trad. Guy Achard, Paris, Les Belles Lettres, 1989, III, 22.
  • 117  « Ce n’est là qu’une image née de votre peur ».

25L’ironie est qu’en se livrant à cette mise en scène, les Macbeth, sans s’en rendre compte, utilisent un moyen extrêmement répandu dans la pratique de l’ars memoriae, et qui consiste à construire mentalement une architecture, de préférence inspirée de lieux réels, et à y placer ensuite divers personnages. L’espace est subdivisé en plusieurs loci memoriae (lieux de mémoire) et dans chacun d’entre eux on place un personnage (imago). En général, l’imago, qui correspond à un élément à mémoriser, est mise en scène de manière outrancière : le personnage est nu, maquillé, grotesque ou paré d’accessoires bizarres, car plus la figure est frappante et mieux on s’en souvient116. Le locus memoriae est ici la chambre du meurtre, et les imagines sont le cadavre de Duncan et les deux gardes recouverts de sang. Ainsi les termes utilisés par Lady Macbeth, « pictures », et « painted », prennent-ils un tout autre sens que celui qu’elle voudrait leur donner. De la même manière, le spectre de Banquo devient beaucoup plus que « the very painting of your fear117 » (III.iv.61) : il est, lui aussi, une imago qui se grave à jamais dans la mémoire de Macbeth. L’oubli est à ce point impossible que le sang envahit le monde entier, colorant les mers et les océans d’une teinte incarnadine (II.ii.59-62) et transformant la Terre en un gigantesque théâtre de mémoire. Face au déséquilibre mental de sa femme, Macbeth ne voit d’autre solution que de chercher à effacer ces images dont l’esprit ne parvient à se défaire :

  • 118  « Ne peux-tu donc secourir un esprit malade, / Arracher un chagrin enraciné dans la mémoire, / Eff (...)

Canst thou not minister to a mind diseased,
Pluck from the memory a rooted sorrow,
Raze out the written troubles of the brain […]118 ? (V.iii.39-41)

26Les termes qu’il utilise, en comparant le cerveau à une tablette sur laquelle seraient gravés des souvenirs et des images impossibles à effacer, rappellent fortement cette description de l’art mnémonique dans la Rhétorique à Herennius :

  • 119Op. cit., III, 29, p. 115

Ceux qui savent les lettres peuvent grâce à elles écrire ce qu’on leur dicte et lire à haute voix ce qu’ils ont écrit. De même ceux qui ont appris la mnémotechnie peuvent mettre dans des emplacements ce qu’ils ont entendu et grâce à eux le dire de mémoire. En effet les emplacements sont tout à fait comparables à une tablette de cire ou à un papyrus, les images aux lettres, la disposition et la localisation des images à l’écriture ; et prononcer le discours c’est comme lire119.

  • 120  « Mes noirs et profonds vœux ».
  • 121  « Viens, nuit épaisse ».
  • 122  « Viens, nuit secrète […] / Le jour s’enténèbre… »
  • 123  « Des visions nombreuses ».
  • 124  « Attachés sur la roue de l’esprit »; « mon esprit est plein de scorpions »; « les esprits malades (...)

27Incapables d’échapper à eux-mêmes, Macbeth et sa femme sont envahis d’une nuit intérieure si épaisse (« my black and deep desires120 », I.iv.52) qu’elle finit par obstruer les moindres pores de leur peau, le moindre recoin de leur cerveau, si bien qu’ils étouffent littéralement. Tous deux invoquent la nuit en des termes similaires : « come, thick night121 » (I.v.49), « come, seeling night […] / Light thickens122 » (III.ii.49-53) qui rappellent le souhait de Lady Macbeth de voir son sang s’épaissir au point de fermer totalement son corps au remords (« make thick my blood », I.v.42). L’être suffoque sous l’effet des « thick-coming fancies123 » (V.iii.37) et l’esprit est à la torture (« the torture of the mind », III.ii.23 ; « full of scorpions is my mind », III.ii.39 ; « infected minds », V.i.70 ; « pestered senses », V.ii.23)124.

  • 125  « Elle a toujours de la lumière près d’elle. C’est son ordre ».
  • 126  « On frappe à la porte ».
  • 127Les Essais, éd. Alexandre Micha, Paris, GF-Flammarion, 1969-1979, livre I, chap. xxxix, p. 292.
  • 128  Claude Gilbert-Dubois, Le Bel aujourd’hui de la Renaissance, op. cit.

28Cherchant en vain à fuir la scène de son théâtre intérieur plongé dans la plus opaque des nuits, Lady Macbeth, yeux ouverts mais vision fermée (V.i.23-24), tentant désespérément de trouer l’obscurité d’un peu de lumière (« she has light by her continually, ‘tis her command125 », V.i.21‑22), entend frapper des coups contre la porte de la forteresse qu’elle a elle-même érigée et dans laquelle elle étouffe (« there’s knocking at the gate126 », V.i.62-63). La duplicité et la fermeture de l’espace intérieur, qu’il soit physiologique ou psychique, mènent à la division de l’être et à la suffocation. Chez Montaigne, la recherche de la connaissance de soi-même – que fuit le couple Macbeth – est exprimée par la célèbre image de l’arrière-boutique : « Il se faut reserver une arriere boutique toute nostre, toute franche, en laquelle nous establissons notre vraye liberté et principale retraicte et solitude127. » Cette vision spatiale de l’intériorité peut être rapprochée de celle du closet, cet espace si difficilement définissable qu’ouvre et referme Lady Macbeth (V.i.5-6), et qui pourrait n’être qu’un secrétaire dans lequel elle cache ses écrits et ses pensées les plus indicibles, mais qui pourrait également devenir une pièce en soi, le lieu ultime où se réfugier pour échapper à l’œil de Dieu et pour tenter de se retrouver, la pièce la plus secrète et la plus protégée du château de l’être, le lieu même où pourrait se déployer, peut-être, « l’espace tragique de l’intériorité128 ».

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Notes

1  Henri Suhamy, « L’intériorité de Macbeth », Études Anglaises, vol. 41, n° 1, 1988, p. 1-12, p. 6.

2  « Rhetoric of inwardness », Katharine Eisaman Maus, Inwardness and Theater in the English Renaissance, Chicago and London, University of Chicago Press, 1995, p. 2.

3  Pour un rapide bilan critique, voir par exemple Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 2-3 et Stephen Cohen, « (Post)modern Elizabeth. Gender, Politics, and the Emergence of Modern Subjectivity », dans Hugh Grady (ed.), Shakespeare and Modernity. Early Modern to Millenium, London and New York, Routledge, 2000, p. 20-22.

4Ibid., p. 28-30.

5  Claude-Gilbert Dubois, Le Bel Aujourd’hui de la Renaissance. Que reste-t-il du xvie siècle?, Paris, Seuil, 2001, p. 115.

6  Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 1-34.

7  Philip Sidney, The Defense of Poetry, cité p. 3, op. cit.

8  Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 32. « Ils soulignent l’importance du mode théâtral à l’époque pour étayer leur thèse, et établissent un lien très fort entre cette importance du théâtre et la foi en ce qui est représenté. J’aimerais démontrer précisément le contraire, à savoir que dans une culture pour laquelle la vérité est intérieure et invisible, et dans laquelle les dramaturges semblent prendre un malin plaisir à insister sur les limites de leur art, l’authenticité de la représentation théâtrale est sans cesse remise en question, de manière très profonde et absolument fascinante. »

9  Stephen Greenblatt, « Psychoanalysis and Renaissance Culture », cité par John Martin, « Inventing Sincerity, Refashioning Prudence: the Discovery of the Individual in Renaissance Europe », American Historical Review, vol. 102, n° 5, 1997, p. 1319. « Il n’existe aucune couche plus profonde, plus authentique, au-delà de la mise en scène de l’être ».

10  Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 32. « L’intériorité au théâtre ne peut qu’être une intériorité donnée en spectacle ».

11Ibid., p. 33. « L’intériorité, l’inaccessible, l’invisible semblent tous perdre de leur authenticité dès lors que quelqu’un les mentionne ou s’y intéresse. Celui qui étudie l’intériorité […] annihile son matériau, tel un physicien qui fait exploser des particules subatomiques afin de révéler ce qu’il suppose être leur structure avant l’explosion. »

12  John Martin, op. cit., p. 1322. « L’expérience du moi à la Renaissance était […] souvent celle d’un être divisé, d’une personne fréquemment obligée de cacher derrière une façade publique ses convictions, ses croyances et ses sentiments ».

13  Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 16. « Les polémistes religieux ne remettent jamais en cause la distinction de Saint Augustin entre homo interior et homo exterior ».

14  Voir Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 18 et Alan Stewart, « The Early Modern Closet Discovered », Representations, n° 50, 1995, p. 76.

15  Voir Lena Cowen Orlin, « Gertrude’s Closet », Shakespeare Jahrbuch, n° 134, 1998, p. 64.

16  Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 22.

17  Sur l’évolution de cette notion, voir John Martin, op. cit.

18  « A paranoia about hypocrisy and surveillance » (Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 36).

19  Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 20-21. « Le Jésuite anglais Henry Garnet explique que “l’essence et la vérité absolue de toute proposition se trouve dans l’esprit” avant qu’elle ne soit prononcée ou écrite; les moyens d’expression ne sont que “des instruments ou des signes permettant d’exprimer cette proposition qui se trouve dans l’esprit”. » Voir également Nicholas Brooke, op. cit., p. 59-60.

20  Voir par exemple Federico Zuccaro, Idea de’ pittori, scultori ed architetti [1607] ; Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art [1924], trad. Henri Joly, Paris, Gallimard, 1989, chap. iv.

21  « La lande flétrie ».

22  Peter Brook, The Empty Space [1968], Harmondsworth, Penguin, 1990.

23  « Heureux prologues à l’acte ».

24  « Affreux est le beau, et beau est l’affreux ».

25  « Rien n’est que ce qui n’est pas ».

26  « Cher baron, votre face est un livre où les hommes / Peuvent lire d’étranges choses ».

27  « Masquons d’un faux visage ce que sait le cœur faux ».

28  « Et faire de notre visage un masque / Pour cacher notre cœur ».

29  « Belle et noble ».

30  « Le ciel semble troublé par les actes des hommes / Et menace leur scène de sang ».

31  C’est moi qui souligne. « Vos ordres, monseigneur, / Seront exécutés ». Le jeu de mots est perdu à la traduction.

32  « Apparaissez, disparaissez comme des ombres ».

33  « Éteins-toi donc, brève chandelle! / La vie n’est qu’une ombre qui passe, un pauvre acteur / Qui parade et s’agite pendant son temps sur scène / Et puis qu’on n’entend plus ».

34  « C’est de moi que je parle, en qui sont, je le sais, / Si bien greffées toutes les variétés du vice / Que, lorsqu’elles s’épanouiront, le noir Macbeth / Semblera aussi pur que neige… »

35  « Mes méfaits infinis ».

36  « Les appétits effrénés ».

37  « Mais chez moi / La sensualité n’a pas de fond ».

38  « Ne pourraient combler / Le puits de ma luxure ».

39  L’expression est de Nicholas Brooke, op. cit., p. 165.

40  « Faiseur d’équivoques ».

41  « Une équivoque du démon / Qui ment tout en semblant dire vrai ».

42  « Ces démons bateleurs / Qui usent d’équivoques afin de nous leurrer ».

43  « Le diabolique Macbeth ».

44  « Ce démon d’Écosse ».

45  « Je nourris d’étranges desseins, plus tard exécutés »; « les premiers élans de ma pensée, sitôt nés, / Deviendront les premiers mouvements de ma main »; « que l’acte parachève l’intention: / Sitôt dit, sitôt fait ».

46  « Il se sent à présent / Les mains poissées du sang de ses meurtres secrets ».

47  Nous y reviendrons dans la troisième partie de cet article.

48  « Jetez vos écrans de feuillage / Et montrez-vous tels que vous êtes ».

49  « Votre château a été surpris ».

50  « Mieux vaut qu’il soit sur toi qu’encore dans ses veines ».

51  « Cela veut du sang, dit-on. Le sang veut du sang. […] / Dans le sang j’ai tant avancé / Que, si je n’allais pas plus loin, revenir en arrière / Serait aussi pénible que de franchir la rivière ».

52  « Tes paroles te siéent autant que tes blessures ».

53  « L’oublier / Aurait fait dans notre grande fête un vide ».

54  « Saigne, saigne, pauvre patrie! / […] [Notre pays] pleure et saigne, et chaque jour une plaie nouvelle / Ajoute à ses blessures ».

55  « Rejoignons le médecin de la nation malade, / Et versons avec lui, pour purger le pays, / Chaque goutte de notre sang ».

56  « Comment lire sur la face ce que l’esprit recèle? / C’était un gentilhomme en qui j’avais fondé / Une foi absolue ». La métaphore architecturale est en partie perdue à la traduction.

57  Sur le motif médiéval et renaissant du château où demeure l’âme et qui est assiégé par les forces du Mal, voir C. L. Powell, « The Castle of the Body », Studies in Philology, vol. XVI, n° 2, avril 1919, p. 197-205.

58  « L’entrée fatale du roi Duncan / Sous mes créneaux ».

59  « Et, de la tête aux pieds, m’emplir à déborder… ».

60  « Ce château est bâti en un site enchanteur: / On y respire un air léger et pur qui plaît / À nos sens délicats ».

61  « L’hirondelle habituée des temples ».

62  « Qui devrait barrer la porte à son meurtrier ».

63  « Voici la porte ».

64  Stanley Wells et Gary Taylor (eds.), The Complete Works (The Oxford Shakespeare), Oxford, Clarendon Press, 1988.

65  « Un meurtre des plus sacrilèges a fracturé / Le temple sacré du Seigneur et a volé / La vie du sanctuaire ».

66  « Quoi! Dans notre maison? »

67  « Ouvrez, verrous, à quiconque frappe chez nous ».

68  « Ses plaies béantes semblaient autant de brèches / Ouvertes dans la nature pour l’offrir au saccage ».

69  Simplement traduit par « trahison ».

70  « Que soit disloquée / La charpente du monde ».

71  « Dussiez-vous déchaîner les vents et les lancer / À l’assaut des églises […] /Dussent les châteaux s’écrouler sur la tête de leurs gardiens, / Pyramides et palais incliner leur front / Jusqu’à leurs fondations… »

72  « Je surprends le château de Macduff ».

73  « Le château s’est rendu / Sans trop de résistance. […] / Entrez, Sire, dans le château ».

74  Voir David Hillman, Shakespeare’s Entrails. Belief, Scepticism and the Interior of the Body, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2007.

75  David Hillman, op. cit., p. 48. « Les sentiments somatiques internes ».

76  « Accours, que j’infuse mes ardeurs à ton oreille, / Et pour que la valeur de ma langue châtie… »

77  On songe ici au poison que Claudius verse dans l’oreille du père d’Hamlet (Hamlet, I.v).

78  Voir Jonathan Gil Harris, Foreign Bodies and the Body Politic. Discourses of Social Pathology in Early Modern England, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, p. 107‑140.

79  Cité par Jonathan Gil Harris, op. cit., p. 108. « Vrai, c’est la langue d’une femme / Qui m’a, tel un poison, causé tant de tort […]. / Les mauvaises paroles sont parfois pires que poison ».

80  « Je suis résolu et je tends / Tous les ressorts de mon corps vers cet acte terrible ».

81  « Cette justice impartiale / Porte les poisons mêlés dans notre calice / À nos propres lèvres ».

82  Livre I, chap. xii. Ce passage est cité dans une traduction anglaise par Jonathan Gil Harris, op. cit., p. 113.

83  « Venez […] m’ôter ici mon sexe ».

84  « Que mon couteau tranchant ne voie pas la blessure ».

85  « Épaississez mon sang, / Afin qu’aucun accès ne s’ouvre à la pitié, / Et qu’aucun retour de compassion naturelle / N’ébranle mon cruel dessein ».

86  Jonathan Gil Harris, op. cit., p. 136.

87  « Des gens aux maux singuliers ».

88  Jonathan Gil Harris, op. cit., p. 25-26. Voir également Robert Muchembled, Une histoire du diable, Paris, Seuil, 2000, p. 136-137.

89  « Ne vous appesantissez pas tant là-dessus. / […] / Gardez-vous de penser ainsi / À ces choses-là. Sinon, cela nous rendra fous. »

90  « Quand nous aurons couvert nos frêles nudités / Qui souffrent d’être à l’air, réunissons-nous donc ».

91  « Des rêves malfaisants / Trompent le sommeil sous l’abri de ses courtines ».

92  « Cousins, le jour où l’on pourra dormir en sûreté / Est proche, je l’espère ».

93  « Il se trouve à l’ouvrage. / Les portes sont ouvertes ».

94  « Il fortifie encore le puissant Dunsinane. / Certains le disent fou ».

95  Voir Dolora G. Cunningham, « Macbeth: The Tragedy of the Hardened Heart », Shakespeare Quarterly, vol. 14, n° 1, hiver 1963, p. 39-47 et Robert Heilman, « “Twere best not know myself”: Othello, Lear, Macbeth », Shakespeare Quarterly, vol. 15, n° 2, printemps 1964, p. 89-98.

96  Jenijoy La Belle, « “A strange infirmity”: Lady Macbeth’s Amenorrhea », Shakespeare Quarterly, vol. 31, n° 3, automne 1980, p. 381-386.

97  Ambroise Paré, Œuvres complètes, éd. Joseph-François Malgaigne, Paris, J.B. Baillière, 1840, « Le premier livre de l’anatomie », chap. xxxiv, p. 164.

98  Voir Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 191.

99  Joanna Levin, « Lady Macbeth and the Daemonologie of Hysteria », ELH, vol. 69, n° 1, printemps 2002, p. 21-55.

100  « Ô horreur, horreur, horreur! / Que le cœur ne peut concevoir ni la langue nommer ».

101  « Hélas! pauvre patrie […]. / Elle est pour nous / Moins une mère qu’une tombe ».

102  Voir Katharine Eisaman Maus, op. cit., p. 10.

103  « Ta couronne me brûle les yeux ».

104  John Martin, op. cit.

105  « Plutôt ne pas me connaître que connaître mon acte ».

106  « Vous me faites douter / Des fondements mêmes de ma propre nature ».

107  « Tout ce qui est en lui / Se reproche d’y être ».

108  Claude-Gilbert Dubois, Le Bel Aujourd’hui de la Renaissance, op. cit., p. 116. Les citations de Montaigne sont extraites du livre III, chap. xi des Essais.

109  « Pauvre patrie, / Elle ose à peine se reconnaître! »

110  Robert Muchembled, op. cit., p. 148. Voir également Claude-Gilbert Dubois, « Du diable au corps au diable intérieur: le théâtre de l’intériorité au xvie siècle », dans Marie-Thérèse Jones-Davies (dir.), L’Intériorité au temps de la Renaissance, Paris, Champion, 2005, p. 229-249.

111  « Une voix me semble crier “Ne dormez plus, / Macbeth tue le sommeil – le sommeil innocent / […] / Baume des esprits meurtris” / […] / La voix criait encore à toute la maison: / “Ne dormez plus! Glamis a tué le sommeil, donc / Cawdor ne dormira plus, Macbeth ne dormira plus!” »

112  « Les cauchemars / Qui nous secouent chaque nuit ».

113  « Qui aurait pu penser que ce vieillard aurait tant de sang dans le corps? »

114  « Quand nous aurons marqué de sang ces deux dormeurs / De chambellans ».

115  « Les dormeurs et les morts / Ne sont que des images. C’est l’œil de l’enfant / Qu’un diable peint effraie ».

116  Voir Rhétorique à Herennius, trad. Guy Achard, Paris, Les Belles Lettres, 1989, III, 22.

117  « Ce n’est là qu’une image née de votre peur ».

118  « Ne peux-tu donc secourir un esprit malade, / Arracher un chagrin enraciné dans la mémoire, / Effacer les tourments gravés dans le cerveau […] ? »

119Op. cit., III, 29, p. 115

120  « Mes noirs et profonds vœux ».

121  « Viens, nuit épaisse ».

122  « Viens, nuit secrète […] / Le jour s’enténèbre… »

123  « Des visions nombreuses ».

124  « Attachés sur la roue de l’esprit »; « mon esprit est plein de scorpions »; « les esprits malades »; « sens tourmentés ».

125  « Elle a toujours de la lumière près d’elle. C’est son ordre ».

126  « On frappe à la porte ».

127Les Essais, éd. Alexandre Micha, Paris, GF-Flammarion, 1969-1979, livre I, chap. xxxix, p. 292.

128  Claude Gilbert-Dubois, Le Bel aujourd’hui de la Renaissance, op. cit.

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Pour citer cet article

Référence papier

Muriel Cunin, « « Still keep / My bosom franchised » : Macbeth et l’espace intérieur », Itinéraires, 2010-4 | 2010, 25-43.

Référence électronique

Muriel Cunin, « « Still keep / My bosom franchised » : Macbeth et l’espace intérieur », Itinéraires [En ligne], 2010-4 | 2010, mis en ligne le 01 décembre 2010, consulté le 27 avril 2017. URL : http://itineraires.revues.org/1692 ; DOI : 10.4000/itineraires.1692

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Auteur

Muriel Cunin

Université de Limoges – EHIC (EA 1087)

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