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Présentation

Laïla Ghermani, Céline Murillo et Agathe Torti-Alcayaga

Texte intégral

1À l’heure où les arts vivants tendent à fusionner leurs techniques et leurs références, comme on le constate par exemple dans l’évolution de la programmation du festival d’Avignon ces dix dernières années, comment pense-t-on les liens et les transferts entre les arts à l’université et comment la réflexion universitaire peut-elle entrer en dialogue avec le monde de la création lui-même ?

2Telle est la question qui nous a servi de point de départ pour l’élaboration de ce numéro thématique. En tant que chercheurs en littérature et en cinéma anglophones, nous nous sommes penchées sur la possibilité de trouver un concept opératoire qui permette d’interroger les textes dans leurs diversités et leurs chronologies. Travaillant sur des objets aussi divers que le théâtre britannique contemporain, le cinéma américain et la littérature anglaise des xvie-xviie siècles, il nous fallait trouver un cadre de pensée commun qui puisse réunir nos approches et surtout s’ouvrir à d’autres médias tels que la peinture et la musique. Il fallait de plus qu’il permette le dialogue avec une artiste à la fois romancière, poète et dramaturge – qui plus est, porteuse de la double culture française et américaine – telle que Leslie Kaplan.

3Cette interrogation est aussi le moment de faire un bilan sur les outils méthodologiques dont nous disposons pour penser l’apparente réunion des arts que nous observons aujourd’hui. « Apparente » en effet, car il s’agit bien d’examiner la nature de ces liens : s’agit-il de transferts, de transposition de modèles, d’hybridité ou réellement de fusion ? Comment nommer ou circonscrire ces objets ?

  • 1 Voir entre autres : Claudine Armand, André Kaenel et Claire Omhovère, Ancrages/Passages, Nancy, Pre (...)

4Notre démarche a également pour arrière-plan l’intense débat sur l’interdisciplinarité qui s’est développé au sein des universités occidentales depuis trente ans et qui a récemment donné lieu à plusieurs publications dans le domaine des études anglophones, de la littérature, du cinéma et de la musicologie en France1. Comme le note Julie Thompson Klein, si la notion d’interdisciplinarité n’est pas neuve, ses acceptions ont varié considérablement selon les époques. L’organisation fondamentalement pluridisciplinaire des cursus universitaires dans la Renaissance européenne, qui incluait en un même parcours la grammaire, la logique, la rhétorique d’une part et la musique, la géométrie, l’arithmétique, l’astronomie d’autre part, est bien entendu très loin de la nouvelle approche synthétique de l’histoire prônée par l’École des Annales dans les années 1920, puis développée à partir des années 1940 par les sciences sociales en France.

  • 2 Il faut noter qu’il n’y a pas de véritable différence entre sémiologie et sémiotique. Le terme « sé (...)

5L’évolution la plus déterminante pour notre approche des objets littéraires et artistiques est sans doute celle qui a appliqué le modèle de la linguistique saussurienne aux divers champs de la connaissance dans le domaine des humanités. Les modèles linguistiques ont en effet peu à peu remplacé ceux que l’on avait empruntés aux sciences naturelles dans l’interprétation des phénomènes sociaux, mais également dans la littérature, l’histoire, ou la philosophie. Les objets de la recherche universitaire sont ainsi devenus des formes de discours à interpréter. Ce mouvement s’est particulièrement illustré dans la critique structuraliste et déconstructionniste en France, notamment à travers les œuvres de Julia Kristeva, Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Jacques Derrida et Michel Foucault, qui sont à présent tout à fait reconnues et intégrées aux programmes des universités françaises (voir Thompson Klein 1990 : 30-33). Ainsi, dans le recueil d’études anglophones interdisciplinaires Ancrages-Passages, les auteurs cherchent à déterminer « quelle dynamique permet le glissement d’un champ sémiotique vers un autre tels qu’image, texte et musique » (Armand, Kaenel et Omhovère 2006 : 7). L’outil de la sémiologie ou de la sémiotique2 semble donc désormais une base essentielle et incontournable pour penser et interpréter le passage d’un support à un autre. Ainsi la sémiotique est-elle devenue à partir de la fin des années 1960 une méthode fréquemment appliquée en analyse du cinéma et du théâtre. Pensons, pour la sémiotique filmique, à Chistian Metz (1968), Jean Mitry (1987) et Peter Wollen (1979), et, pour la sémiotique théâtrale, à Tadeus Kowzan (1976), Patrice Pavis (1976) et Keir Elam (1980).

6C’est à cet outil que nous aurons donc recours ici, non seulement comme pierre fondatrice mais surtout dans la perspective d’en explorer les possibilités. En ce début de xxie siècle, c’est l’héritage du structuralisme et du post-structuralisme, et avec lui la notion de texte dans le sens large que lui donne, par exemple, Roland Barthes, qui se sont imposés à nous comme sources critiques :

Ce qui intéresse et retient aujourd’hui, ce n’est pas ce que l’artiste subit, c’est ce qu’il prend, soit inconsciemment, soit, à l’autre extrême, parodiquement. Tous ces langages d’origines différentes, qui traversent une œuvre et en un sens la font, constituent ce qu’on appelle l’inter-texte : l’intertexte d’un auteur n’est jamais fermé, et dans sa plus grande partie il est irrepérable, tant il est mobile, subtil (à la façon d’une moire changeante). (Barthes [1976] 2002 : 968)

7La matière du texte, nommé dans ce passage « inter-texte » est bien ce tissage ouvert qui se saisit des langages qui le traversent ; il est donc avant tout un réseau de codes et de signes et ne se réduit pas à la notion de texte écrit, mais englobe d’autres phénomènes culturels comme le texte pictural, musical (exécution du morceau de musique), théâtral (la représentation) et l’opéra3.

8À partir de cette notion d’intertextualité fondamentale, Gérard Genette a ensuite défini le concept de « transtextualité » afin d’exprimer tout ce qui met le texte en relation avec d’autres textes sous différentes modalités :

L’objet de la poétique, disais-je à peu près, n’est pas le texte, considéré dans sa singularité (ceci est plutôt l’affaire de la critique), mais l’architexte, ou si l’on préfère l’architextualité du texte (comme on dit, et c’est un peu la même chose, « la littérarité de la littérature »), c’est-à-dire l’ensemble des catégories générales ou transcendantes – types de discours, modes d’énonciation, genres littéraires, etc. – dont relève chaque texte singulier. Je dirais plutôt aujourd’hui, plus largement, que cet objet est la transtextualité, ou transcendance textuelle du texte, que je définissais déjà, grossièrement, par « tout ce qui met en relation manifeste ou secrète avec d’autres textes ». La transtextualité dépasse donc et inclut l’architextualité, et quelques autres types de relations transtextuelles […]. (Genette 1982 : 7)

9C’est cette notion, issue de la poétique, que nous avons retenue pour désigner les processus qui permettent la transformation d’une œuvre en une autre œuvre, le terme de « texte » étant alors pris dans son acception barthésienne large et non uniquement dans celle de texte écrit que lui attribue Genette dans son introduction à Palimpsestes.

10À la différence des adaptation studies qui se focalisent davantage sur le produit que sur le processus, nous préférons employer la notion de transtextualité et partir directement de l’héritage du structuralisme. Les adaptations studies se sont historiquement centrées sur l’étude de l’adaptation du roman vers le cinéma4, pour finir par s’ouvrir à d’autres médias ces dix dernières années, notamment sous l’impulsion du post-structuralisme5. De fait, le travail de Linda Hutcheon, présenté dans A Theory of Adaptation (2006), traite aussi bien du cinéma, de l’opéra, que des jeux vidéo.

11Contrairement à une approche qui mettrait l’accent sur l’adaptabilité des médias entre eux, notre approche vise au contraire à prendre comme point de départ un cadre conceptuel unique – le texte et la transtextualisation – et à considérer le tissage comme une donnée de départ. Il s’agit, à partir de là, de voir comment ces concepts permettent de penser des objets a priori hétérogènes, de s’interroger sur les richesses et les limites de la notion de transtextualisation et de se demander jusqu’à quel point elle est opératoire.

Vers le troisième texte

12Appliquées aux transferts de représentations théâtrales vers des tableaux dans le cas de Zoffany, peintre de la fin du xviiie siècle, ou à la transposition d’art chez le poète Shelley, les relations de transtextualisation définies par Genette s’avèrent tout à fait pertinentes. Ainsi, Élisabeth Martichou montre comment le couple hypotexte/hypertexte peut par analogie permettre de penser le couple hypotexte/hypertableau à l’œuvre dans les images de Zoffany, tandis que la transmodalisation nous fait aisément appréhender les transformations qui président au passage d’une pièce de théâtre vers un tableau unique et figé. Fabien Desset explique quant à lui comment un recours systématique à la poétique de Genette peut mettre en lumière le fonctionnement de l’ekphrasis et de la transposition d’art sheylleyennes, en faisant appel aux notions de paratextualité, de métatextualité, ou encore d’intertextualité.

13Cependant, les outils de la transtextualisation révèlent également la création de ce que l’on pourrait nommer un troisième texte, c’est-à-dire un texte autonome né du passage d’un art à un autre. Ainsi Zoffany produit-il ses images de théâtre non à partir des spectacles mais à partir de travaux d’atelier et de techniques proprement picturales en faisant référence, notamment, à la peinture hollandaise. Shelley quant à lui, utilise, comme ses contemporains, la transposition d’art comme un discours qui ne vise pas tant à imiter l’art classique, dont les romantiques anglais sont passionnés, qu’à le réécrire. Sa démarche est comparable à celle de Baudelaire qui voyait dans l’écriture des Salons un lieu où réinventer son art poétique.

14Pour Anna Demoux, la notion d’intertextualité permet d’établir une distinction entre les « analogues » et les « hypotextes » des pièces de Shakespeare. Elle revitalise ainsi l’approche des rapports entre Shakespeare et l’Espagne car elle offre une issue non seulement à la notion réductrice de source mais aussi à l’assimilation entre source et texte écrit. Privilégier la notion d’hypotexte dans les études shakespeariennes manifeste, d’une part, que la notion classique de texte comme unité close sur elle-même a vécu, et d’autre part, que l’approche strictement philologique et biographique des transferts entre les textes espagnols et shakespeariens est insuffisante.

  • 6 Dans la théorie musicale du xvie siècle, une des formes que prend l’imitation de la rhétorique est (...)

15L’intertextualité permet également d’englober la notion et la pratique de l’imitatio, propre aux arts et à la littérature de la Renaissance, mais qui reste encore active jusque chez Shelley. L’imitatio, ou « mimesis », définissait en effet les rapports entre les arts qui se concevaient selon un mode analogique. Créer consistait à imiter un modèle antérieur, sans toutefois que l’imitation soit considérée comme une copie servile ni une imitation de la nature au sens romantique du terme. C’est ainsi qu’à travers l’ut pictura poesis horacien, la poésie voulait rivaliser par ses effets visuels avec la peinture, tandis que la musique se concevait comme une forme de discours verbal, pourvu de ses propres figures de rhétorique6.

16La mimesis est en effet un objet critique d’une grande longévité qui s’impose nécessairement à la réflexion dès que l’on aborde la question du passage d’un texte vers un autre texte. Elle connaît au fil des siècles plusieurs réinterprétations et varie d’un auteur à un autre. Définie comme copie du réel, elle sert de point d’ancrage négatif pour penser la création artistique chez Leslie Kaplan. L’écrivain considère en effet que ce qui l’intéresse, « ce n’est pas la réalité mais le réel. […] Ce n’est pas de décrire la réalité objective à la Zola, etc., mais d’écrire l’écart entre le sujet et le monde ».

  • 7 Il est intéressant de noter qu’au cinéma, le propre de la citation est de créer un effet d’hétérogé (...)

17C’est le même souci anti-naturaliste qui habite les comédies de Charlie Chaplin et qui, selon Anne Poggioli, crée constamment un hiatus entre le code mélodramatique de départ et le jeu du clown. « L’interprétation de l’acteur n’illustre pas la fable, elle la dédouble, lui donne une épaisseur. Brecht apprécie fort la gestuelle de Chaplin, qui use sans cesse de la citation et produit ainsi la distanciation. » Citer, imiter, devient alors parodier et creuser un espace entre la thématique du film et l’interprétation de l’acteur, entre le spectateur et ce qu’il voit7.

  • 8 Le code Hays émane d’un organisme interne à l’industrie cinématographique, la Motion Picture Produc (...)

18L’écart est en revanche presque absent des films noirs transposés en westerns par les studios hollywoodiens juste après la Seconde Guerre mondiale. Mathieu Lacoue-Labarthe montre bien qu’ici, la transtextualisation se fait non seulement à l’intérieur d’une même industrie, d’un même médium filmique, mais surtout à l’intérieur des mêmes codes culturels américains. Les scénarios changent de genre mais ils se citent à travers des phrases, des scènes et des types de personnages simplement transposés d’un film à l’autre. La transtextualisation est en effet encadrée par l’autocensure imposée par le code Hays8 à l’époque, ainsi que par un horizon d’attente supposé (public adulte/public enfantin). Elle semble ainsi vouée à une forme d’imitation fermée d’un même modèle culturel.

Transtextualisation et référentialité

19Dans leurs études sur les rapports entre littérature et réalité, Roland Barthes et Michael Riffaterre ont montré que l’illusion référentielle que voulait entretenir la littérature réaliste consistait à faire croire au lecteur que le récit et les mots renvoyaient directement à une réalité précise, extérieure à l’œuvre, ou à un sens strictement circonscrit par le dictionnaire. Or, « en littérature, l’unité de signification, c’est le texte lui-même ». Le sens s’organise donc à l’intérieur même du texte dans « la relation sémantique qui se constitue au fil du récit […] » (Rifaterre [1978] 1982 : 91-94). Le lecteur n’est en fait victime que d’un « effet de réel » (Barthes [1968] : 81-90).

20Le poète américain Sorrentino (1929-2006) va même plus loin. Non seulement il dénonce le principe de réalisme, mais il fait du refus du mimétisme réaliste un des leviers de sa conception de la poésie comme peinture. Juliette Nicolini met ainsi au jour la manière dont cet auteur construit une théorie de la transtextualité pour son œuvre écrite, en partant non pas des arts poétiques classiques (ekphrasis et mimesis réaliste), mais en s’appuyant sur l’art moderne de Picasso et de Delaunay. Toute référentialité est bannie de sa langue et les mots de la poésie sont traités comme des mots-couleurs, des morceaux de papier collés ; le texte poétique est alors conçu comme un collage de mots ou comme des taches sur un tableau ; les mots eux-mêmes n’ont pas de référents dans un système où les couleurs relèvent d’un pur signifiant et d’un percept visuel purement imaginaire. Ici, la démarche de Sorrentino est celle d’un transfert direct : une application quasi littérale d’objet à objet, comme s’il y avait équivalence entre peinture et poésie. On aboutit finalement à la littéralisation du principe d’ut pictura poesis, au sens où il ne s’agit plus de faire de la poésie à l’imitation de la peinture en conservant l’intégrité du système de signification verbal, mais d’appliquer le principe imitatif au sens propre et de traiter le langage comme une matière tactile. La transtextualisation devient alors synonyme de fusion de deux arts et vient illustrer la déconstruction d’une conception classique du texte ainsi que la mise en valeur d’une sémiotique. Sorrentino montre comment la formalisation du langage poétique sur un modèle pictural met fin à l’existence d’une relation supposée entre un signifiant et un signifié, permettant le déploiement d’une signifiance qui se veut autonome.

21Dans le passage de la peinture à un autre art visuel – le cinéma – la tentation mimétique semble très forte. C’est ce qu’illustre l’œuvre du britannique Derek Jarman qui définissait d’emblée son œuvre comme une synthèse de tous les arts. Néanmoins, Nicole Cloarec révèle le rapport ambigu de l’œuvre cinématographique de Jarman à la peinture de la Renaissance et en particulier du Caravage, car la tentative de reproduction minutieuse des tableaux à l’écran garde toujours la trace d’un découpage et de techniques propres au cinéma. En définitive, l’imitation relève de l’« hommage » et ne signifie pas similitude. Les films de Jarman s’avèrent être de nouveaux textes basés sur des effets visuels et sonores produits par une technologie purement cinématographique.

  • 9 Sur la théologie de l’image issue des débats au sein de l’Église byzantine au viiie siècle, voir Mo (...)

22Le passage de la peinture vers le film est également l’occasion de remettre en question une autre théorie du signe très complexe, celle de l’icône religieuse. Très régulièrement, Jarman utilise en effet des images religieuses – le Christ, saint Sébastien, saint Thomas – pour pointer vers l’impossible représentation de l’invisible. Dans la théologie chrétienne de l’image, l’incarnation du Christ coïncide avec « le devenir image de l’infigurable » ; toutefois, être image ce n’est pas imiter ni reproduire Dieu, qui reste l’irreprésentable et l’invisible absolu. « Incarner, c’est donner chair et non pas donner corps. C’est opérer en l’absence des choses. L’image donne chair, c’est-à-dire carnation et visibilité à une absence, dans un écart infranchissable avec ce qui est désigné » (Mondzain 2002 : 32-33)9. Dans la théologie de l’image, l’icône est pensée sur le modèle de l’incarnation comme une figuration qui pointe vers l’invisibilité ontologique de Dieu. L’écart entre le visible et son référent inaccessible est donc constitutif de l’image religieuse.

  • 10 Jarman utilise un écran bleu, c’est-à-dire qu’aucun objet n’a été placé devant la caméra et n’a imp (...)

23Jarman joue consciemment de cette théorie de l’icône lorsqu’il utilise le sang ou la pâte de la peinture pour montrer une véritable incarnation à l’écran, tout en signalant au regard du spectateur l’impossibilité de dévoiler véritablement la transcendance. En citant indirectement, dans son film sur Klein, un oxymore célèbre extrait du Paradis perdu de John Milton affirmant la visibilité de la totale obscurité en enfer (« Blue is darkness made visible »), Jarman donne une réalité filmique décalée et presque humoristique à sa réinterprétation de la théologie de l’icône. Comme l’icône, les images de Jarman n’ont pas de référent réel10 immédiat et ne se veulent pas réalistes. Son référent ultime est un autre art – la poésie – convoqué pour désigner, par des mots de couleur, l’infigurable qui se rend pourtant visible sur l’écran. On est bien en présence de ce que Nicole Cloarec nomme une « poétique filmique » où les différents médias imaginaux et verbaux se répondent pour former un troisième texte cohérent.

24Il y a cependant des supports qui révèlent les limites du concept de transtextualisation. Explorant la chanson et le mode de lecture qu’il faudrait lui appliquer, Frédéric Sylvanise note qu’il « n’existe pas aujourd’hui de discipline universitaire qui puisse aborder une chanson poétiquement ». L’alliance des paroles, de la musique et des effets sonores produits par le mixage en studio semble déborder, en effet, le régime du signe, tant les textes musicaux et verbaux sont hétérogènes. Si les paroles permettent la mise en relation d’un signifiant et d’un signifié, la musique, elle, ne produit qu’une forme de sens qui n’est pas une signification ; la chanson est la mise en relation de ces matériaux distincts. Elle nous met en présence d’une pure signifiance, ce que Roland Barthes nommait « l’inconscient du langage » et qui est ici constitué à la fois par les instruments, les mélodies, les rythmes, la voix et le texte écrit. Concernant la musique, Barthes notait ainsi son statut transgressif :

La sémiologie classique ne s’est guère intéressée au référent ; c’était possible (et sans doute nécessaire) puisque dans le texte articulé il y a toujours l’écran du signifié. Mais dans la musique, champ de signifiance et non système de signes, le référent est inoubliable, car le référent ici c’est le corps. Le corps passe dans la musique sans autre relais que le signifiant. Ce passage – cette transgression – fait de la musique une folie […]. Par rapport à l’écrivain le musicien est toujours fou (et l’écrivain, lui, ne peut jamais l’être, car il est condamné au sens). (Barthes [1975] 1982 : 273)

25Alors que chez Jarman, l’image permettait, par la mise à distance du corps et une incarnation à l’écran, une poétique filmique, la notion de texte butte ici au contraire sur la pleine présence du corps, référent immédiat de la musique qu’il produit.

26À travers ces études, le concept de transtextualisation nous révèle donc que la différence de nature entre un art verbal et un art non verbal, comme la musique ou la peinture, n’est finalement pas l’enjeu majeur qui conditionnerait le passage vers un troisième texte, mais que c’est plutôt l’absence de référent immédiat, c’est-à-dire l’écart ou le vide, qui serait nécessaire au passage vers un autre texte.

La dynamique du saut

27« Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme. » Cette citation de Lavoisier, inspirée du philosophe Grec Anaxagore, pourrait servir d’incipit au présent volume, tant il est vrai qu’au fond du tissage intertextuel, c’est la dynamique qui semble régir les relations entre les arts. Cette dynamique inclut et finalement dépasse toutes les relations de coprésence dans la matière des textes, transformant ces modes de compatibilité en un dialogue multiforme, profond et fertile. Ce qui se perd lorsqu’une œuvre migre d’un art à un autre se récupère, au bout du compte, sous une autre forme, même si celle-ci ne préserve de sa première identité que son intensité ou son pouvoir évocateur.

28Leslie Kaplan métaphorise ce transfert d’ordre énergétique sous la forme du « saut » ; ce saut qu’elle prend à la profession de foi kafkaïenne : « Écrire, c’est sauter hors de la rangée des assassins » (2003 : 26). Le saut éloigne des « assassins », c’est-à-dire des forces totalitaires dévitalisantes qui nous poussent à « répéter la mauvaise vie » (Ibid.), marquant ainsi une position éthique perceptible dans le « style » d’un artiste (Ibid. : 67). Mais dans le même mouvement, le saut rapproche immanquablement de quelque chose d’autre – d’une matière, d’un art, de tropes, de références, de pratiques, de thèmes, de réflexes, etc. – hétérogène à celle du point de départ. C’est ce que Leslie Kaplan appelle « établir des rapports entre ce que l’on pensait auparavant sans rapport » (Ibid. : 9). En d’autres termes, « sauter », c’est également tracer des liens ou évoquer des possibilités de liens. Sauter, c’est ce qui empêche d’incarcérer la production artistique dans les caissons étanches des genres, des lieux et des cultures. La surspécialisation sclérosante de notre culture se lit précisément dans l’incapacité de ses institutions à imaginer, à proposer, à postuler, des liens là où l’on n’en voit pas. Ainsi Frédéric Sylvanise note-t-il l’absence de discipline universitaire dont le but serait d’appréhender une chanson dans l’épiphanique harmonie de son hétérogénéité constitutive. Or, précisément, « lire une chanson signifie en fait la lier11 ».

29Parmi les forces qui résistent à cette dynamique d’ouverture, et dont le saut éloigne, Anna Demoux repère notamment l’ethnocentrisme. Dominant jusqu’à la Seconde Guerre mondiale en Occident – mais réapparaissant dans les pays de l’ancien bloc de l’Est depuis la décomposition de celui-ci – l’ethnocentrisme naît de circonstances historiques, économiques ou culturelles rendant « nécessaire » la construction d’un canon national. Ainsi l’on vénère des auteurs particuliers, alimentant le mythe du créateur absolu ; dès lors la démarche comparatiste se trouve déconsidérée au nom de la dilution des valeurs et la traduction, dénaturée en appropriation nationale. L’œuvre d’art devient intouchable, inamovible, figée. La notion même de « source » se trouve réifiée dans le rôle d’un objet monolithique, appropriable et ainsi susceptible d’entrer dans une économie de l’identité agressive et exclusive, à l’image des rapports qu’entretenaient l’Angleterre et l’Espagne à l’époque de Shakespeare. Dans cette perspective, l’œuvre devient un isolat engendrant à son tour un rapport révérencieux de la part du public à son égard – un rapport mort.

30Au niveau de l’œuvre d’art elle-même, certaines démarches se révèlent elles aussi sclérosantes. Ainsi, dans le cas du théâtre et du cinéma, le naturalisme, qui encourage l’identification émotionnelle d’un spectateur à un personnage. Comme le montrent Leslie Kaplan lorsqu’elle se penche sur son œuvre ou Anne Poggioli lorsqu’elle étudie celle de Chaplin, s’identifier sans retenue, c’est se fantasmer centre du monde et, par là, déconsidérer l’autre sans appel. Ce mécanisme d’identification, d’abord à l’œil de la caméra, puis, dans un second temps, à un personnage, est un ressort central du texte filmique dans le cinéma hollywoodien : il coud le spectateur à un monde fictionnel sans faille. L’œuvre devient ainsi le miroir de l’ego et, en quelque sorte, sa prison. La narration naturaliste est également perçue par Derek Jarman et Gilbert Sorrentino comme une coupure d’avec la peinture qui, cantonnant le cinéma et la poésie aux sentiers battus de l’image animée ou du verbe, en amoindrit la force expressive – même si elle s’avère plus efficace en termes commerciaux.

31L’idéologie du genre, cinématographique en l’occurrence, est également à compter parmi les forces dévitalisantes qui retiennent du côté de l’enfermement sur des interprétations closes. C’est ce que montre Mathieu Lacoue-Labarthe lorsqu’il constate que la transposition d’un film dans le genre hypercodifié du Western autorise aussi peu de marge créative au réalisateur qu’au spectateur. En revanche, on retrouve ici encore l’efficacité commerciale du sentier battu : « cette démarche permet [aux studios] d’attirer au moins une partie des spectateurs de l’œuvre initiale12 ».

32Le point commun à toutes ces démarches est une dynamique centripète qui, pour le dire avec les mots de Leslie Kaplan, « ramène l’inconnu au connu » (2003 : 18). Ce qui bloque la circulation et la vitalité, qui empêche l’art de traverser les frontières des genres et des cultures et finalement de toucher un récepteur dans toute la richesse de son humanité, c’est le repli, le manque de conscience globale qui permet au créateur de s’envisager simplement comme un des maillons faisant qu’une œuvre perdure sous mille formes dans le temps et dans l’espace. Pour qu’une œuvre « passe », il faut avant toute chose accepter d’être un passeur. Un art vivant doit montrer la conscience qu’il a des fils dont il est tissé, car d’une manière générale, penser une œuvre à partir d’un autre médium artistique revient toujours à faire des liens.

33Pour Anna Demoux, un léger décentrage redonne vie à la notion figée de « source », si elle vient à être considérée plutôt comme « hypotexte », c’est-à-dire dans les relations dynamiques qu’elle entretient avec l’œuvre, dans les liens qui l’unissent à elle à travers son créateur, son passeur. Ainsi devient-elle ferment et gagne-t-elle en légitimité.

34De même, l’antique imitatio prise dans son sens classique ne satisfait-elle plus les critères éthiques contemporains. En nos temps d’apogée de la protection de la propriété, marqués notamment par le droit d’auteur et la conservation, cette pratique est considérée comme trop proche du plagiat. Pour autant, détachée de la valeur morale que lui confère notre culture, l’imitatio envisagée en termes de liens pose bien l’artiste (Shakespeare, Shelley) comme passeur avant tout. Toute œuvre devient alors dépositaire d’un héritage actualisé, et cette capacité d’actualisation témoigne à son tour de son caractère vivant et labile, tourné vers l’avenir.

35Parfois, c’est un art déjà socialement reconnu qui peut jouer le rôle de passeur vis-à-vis d’un autre art pour lui conférer une légitimité qu’il ne possède pas et l’aider, à travers des liens inattendus, à trouver un/son public. Ainsi Élisabeth Martichou évoque-t-elle le cas de l’art dramatique, longtemps voué aux gémonies par le fondement religieux de la culture occidentale. La transposition du sujet d’une pièce dans un tableau, si elle cherche à en restituer l’intensité émotionnelle ou l’intérêt narratif, a aussi un autre but en vue : celui de hisser le théâtre au rang des productions acceptables. Dans un mouvement de retour, la « scène de genre », production picturale considérée comme mineure au xviiie siècle, acquiert, par le biais du théâtre qui permet de la lire et de la ressentir, une densité qui contribuera à la faire reconnaître en lui ouvrant les faveurs d’un public nouveau.

  • 13 Genre pensé sous la Restauration pour ramener sur les sentiers inoffensifs du bon sentiment un spec (...)

36Car en dernier lieu, c’est bien la question du public-récepteur qui se trouve posée. Si les liens tracés par un créateur sont ceux de tous les possibles, alors l’industrie culturelle ne peut plus formater le récepteur. Les codes rebattus apparaissent pour ce qu’ils sont : le produit d’une idéologie culturelle. Charlie Chaplin, étudié par Anne Poggioli, en est un cas emblématique. Celui-ci, anamorphosant jusqu’à l’absurde les codes du mélodrame13, parodie ce genre et les valeurs bourgeoises qu’il véhicule pour mieux en démonter les ressorts. Le rire qu’il provoque est ainsi un rire créatif : un rire de reconnaissance, un rire de transposition, un rire de déchiffrement – un rire de jubilation poétique. De même Leslie Kaplan transpose-t-elle dans son nouveau médium (le théâtre) ce qui caractérise son écriture romanesque : l’absolu refus de la narration naturaliste. Le lecteur, le spectateur est obligé de mettre lui-même en rapport les historiettes, les fragments, les saynètes qui le constituent. Son plaisir vient de ce qu’il crée « sa » pièce de Leslie Kaplan. Enfin, Johan Zoffany, utilisant le thème théâtral pour introduire dans sa peinture un commentaire méta-pictural, induit chez le spectateur de ses scènes de genre le même type de plaisir : le plaisir actif de celui qui établit des liens.

37Dire qu’une œuvre peut passer les frontières des genres grâce à sa capacité à susciter l’établissement de liens par son spectateur entre des matériaux reconnus comme hétérogènes, implique forcément qu’une grande confiance soit accordée à celui-ci par l’artiste créateur. Le récepteur est bien co-créateur de l’œuvre qui voyage d’un médium à un autre. L’hétérogénéité des matériaux de base demande notamment à ce que l’analogie et la métaphore, puisant chacune dans le vécu du récepteur, faisant office de passerelle entre l’œuvre et son imagination et sur lesquelles l’artiste n’a pratiquement pas d’influence, soient reconnues et acceptées par lui comme outils d’appréhension. Une œuvre « passe » lorsqu’elle réussit à se faire approprier par son récepteur, lorsque son créateur-passeur a accepté qu’elle le dépasse.

38Des cas-limites de réception hybride vont parfois très loin : celui de l’ekphrasis shelleyenne, qui nourrit ses textes d’éléments visuels classiques italiens, enseignant au lecteur une « lecture visuelle ». Mais on peut dire que c’est Gilbert Sorrentino qui pousse le plus loin la confiance accordée au récepteur : les mots bruts qui composent sa poésie (notamment les noms d’objets et les couleurs) sont laissés en résonance tels quels dans l’imaginaire de son lecteur. Les liens que celui-ci tisse avec l’œuvre sont intimes, totalement hors de portée du poète.

39C’est donc sous l’éclairage de la confiance partagée entre les créateurs et leur public que nous vous proposons d’appréhender les articles du présent volume.

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Bibliographie

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Notes

1 Voir entre autres : Claudine Armand, André Kaenel et Claire Omhovère, Ancrages/Passages, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 2006 ; André Kaenel, Claire Omhovère et Richard Samin (dir.), L’interdisciplinarité en question dans les études anglophones, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 2009 ; Francoise Escal, Contrepoints : musique et littérature, Paris, Méridiens Klincksieck, 1990 ; Emmanuelle André, Esthétique du motif : cinéma, musique, peinture, Vincennes, Presses Universitaires de Vincennes, 2007 ; Luc Vancheri, Cinéma et peinture : passages, partages, présences, Paris, Colin, 2007 ; Agathe Torti-Alcayaga et Christine Kiehl (dir.), Théâtre, destin du cinéma, théâtre, levain du cinéma, Paris, Le Manuscrit, 2013.

2 Il faut noter qu’il n’y a pas de véritable différence entre sémiologie et sémiotique. Le terme « sémiologie » a été répandu par Ferdinand de Saussure dans ses conférences sur la linguistique structurale (1907-1911), tandis que le terme « sémiotique » dérive de l’anglais « semiotics » qui s’appliqua d’abord à la théorie du signe développée par Charles Sanders Peirce, à la fin du xixe siècle. Le terme « sémiotique » est plus couramment usité dans le contexte international.

3 Voir sur ce point l’article de Frédéric Sylvanise et sa référence à l’entretien de Roland Barthes dans « Les Fantômes de l’opéra », Nouvel Observateur, 17 décembre 1973.

4 Ces études commencent à la fin des années 1950, notamment grâce à l’ouvrage de George Bluestone ([1957] 2003). À un moment où le cinéma américain est au cœur de sa forme dite « classique », la réflexion sur le passage d’un roman à un film et inversement s’engage sur un plan autre que celui purement pragmatique des manuels d’adaptation.

5 Ainsi, la revue Adaptation (http://adaptation.oxfordjournals.org/) traite essentiellement des adaptations de romans ou de pièces de théâtres en objets filmiques. Pour l’extension de la notion d’adaptation studies voir par exemple : Dennis Cutchins, Lawrence Raw et James M. Welsh (2013). Nous pouvons aussi mentionner Robert Stam et Allessandra Raengo (2004) et Thomas Leitch (2007).

6 Dans la théorie musicale du xvie siècle, une des formes que prend l’imitation de la rhétorique est le souci d’émouvoir le public, souci inspiré d’une des trois fonctions de la rhétorique, le movere. Elle se traduit par le développement de la théorie des « affections » dans la composition et l’interprétation des pièces instrumentales et des opéras. Voir sur ce point Heinrich Plett (2004 : 365-381).

7 Il est intéressant de noter qu’au cinéma, le propre de la citation est de créer un effet d’hétérogénéité dans le texte filmique et par là une distance pour le spectateur. Voir Mikhail Iampolski (1998).

8 Le code Hays émane d’un organisme interne à l’industrie cinématographique, la Motion Picture Producers and Distributors Association, dont le sénateur William Hays était aussi le président. Pour éviter une censure de l’État fédéral, il définit des normes très strictes quant à la représentation de certaines scènes jugées immorales, comme la nudité ou les relations interraciales. Le code fut appliqué à partir de 1934 et demeura effectif jusqu’à la fin des années 1950. Voir Gregory Black (1994).

9 Sur la théologie de l’image issue des débats au sein de l’Église byzantine au viiie siècle, voir Mondzain (1996).

10 Jarman utilise un écran bleu, c’est-à-dire qu’aucun objet n’a été placé devant la caméra et n’a impressionné la pellicule : les images n’ont donc aucun référent profilmique. Voir Hoyle (2007).

11 Voir l’article de Frédéric Sylvanise.

12 Voir l’article de Mathieu Lacoue-Labarthe.

13 Genre pensé sous la Restauration pour ramener sur les sentiers inoffensifs du bon sentiment un spectateur autrefois trop impliqué politiquement. Sur cette question, voir Brigitte Brunet (2004) et Michel Corvin (1989).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laïla Ghermani, Céline Murillo et Agathe Torti-Alcayaga, « Présentation », Itinéraires [En ligne], 2014-2 | 2015, mis en ligne le 17 juillet 2015, consulté le 25 mars 2017. URL : http://itineraires.revues.org/2518

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Auteurs

Laïla Ghermani

Université Paris 13, Sorbonne Paris Cité, Pléiade (EA 7338)

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Céline Murillo

Université Paris 13, Sorbonne Paris Cité, Pléiade (EA 7338)

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Agathe Torti-Alcayaga

Université Paris 13, Sorbonne Paris Cité, Pléiade (EA 7338)

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