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La fiction quand même

Si par un mal étrange est atteint un personnage

Se raconter en dépit de la fiction (Le Mal de Montano d’Enrique Vila-Matas)
René Audet
p. 17-28

Résumés

Cet article examine la relation entre la narrativité et la fictionnalité dans le roman hautement métatextuel Le Mal de Montano de l’écrivain catalan Enrique Vila-Matas. Dans cette fiction bigarrée est élaborée une représentation de l’écrivain qui combine des incertitudes fictionnelles, un récit diffracté et plusieurs figures littéraires considérées par le narrateur comme autant de filiations possibles. De la sorte, est mise au jour la constante et complexe négociation entre la cohérence propre de la fiction et un cheminement croisant différents récits et genres littéraires, à travers la construction de la figure même de l’écrivain.

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Texte intégral

  • 1  Italo Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur [1979], traduit de l’italien par Danièle Sallen (...)
  • 2  Italo Calvino, «  Commencer et finir  », appendice aux Leçons américaines, rééd. dans Défis aux la (...)
  • 3Ibid., p. 118.

1« Le roman commence dans une gare de chemin de fer, une locomotive souffle, un sifflement de piston couvre l’ouverture du chapitre, un nuage de fumée cache en partie le premier alinéa1. » Dans cet incipit notoire du premier chapitre de roman intercalé dans Si par une nuit d’hiver un voyageur d’Italo Calvino réside le conflit, fondateur de l’œuvre, entre texte et métatexte. De façon généralisée, le roman de Calvino met en scène des histoires qui s’entrecoupent et se complètent, mais il travaille tout autant à décrire le processus même de l’écriture, celui de la mise en texte mais aussi la réalité du livre et de la lecture. Cet incipit propose également une problématisation du double pouvoir associé à la fiction narrative : celui de raconter et celui de fabuler. L’entrée en fiction commande en effet de conjuguer le récit et son inscription dans un univers de fiction ; elle amène à « éloigner de soi la multiplicité des histoires possibles, de façon à isoler et rendre racontable chaque histoire2 », nous dit encore Calvino, et elle permet « l’entrée dans un monde différent, avec des caractéristiques physiques, perceptives, logiques qui n’appartiennent qu’à lui3 ». Dans l’emblématique Si par une nuit d’hiver un voyageur s’élabore ainsi une protestation amusée de ce double pouvoir, par ce geste de raconter à l’intérieur d’une spirale autoréférentielle qui mine l’idée conventionnelle de fiction.

2La littérature contemporaine a très certainement renchéri dans cette voie, depuis les dimensions métacritiques attendues dans des œuvres liées aux pratiques postmodernes jusqu’aux romans de l’écriture, qu’ils soient issus des Éditions de Minuit ou qu’ils questionnent la portée actuelle du texte littéraire (comme chez Annie Ernaux, à titre d’exemple). Ces jeux autoréférentiels, ici ludiques, là autocritiques, conduisent la littérature à une pensée du pouvoir de la représentation autant qu’à une prise en charge des limites de celle-ci. Chez Enrique Vila-Matas, qui s’inscrit nettement dans cette mouvance, la problématisation de la fiction narrative opère certes de façon moins spectaculaire, mais produit constamment une tension vive là où le lecteur attendrait plutôt un travail de collaboration. La co-construction du récit et de la fiction, placée au cœur des attentes narratives et génériques du lecteur, est mise en déroute chez Vila-Matas. Cette déroute trouve souvent à s’incarner dans un mouvement de fuite, d’esquive : si l’on attend du protagoniste écrivain, commun dans les romans de l’auteur catalan, qu’il se mette en scène, on se retrouve bien davantage confiné à la mise en scène de la dérive du propos. Cette tendance contradictoire à l’effacement de la figure d’écrivain, de toute figure incarnée dans le monde représenté, quel impact a-t-elle sur le mouvement romanesque, sur la traversée associée communément à l’idéal du roman ? L’objet du récit semble parfois passer de la représentation en actes d’un personnage-sujet à la relation d’un propos en décalage par rapport à la réalité, le personnage étant alors dévoyé au profit d’une glose autosuffisante et a-représentative. Dans un tel contexte de fragilisation du représenté fictionnel, que pouvons-nous attendre de ce substrat romanesque ? L’habituelle collaboration entre discours narratif et monde fictionnel est ici mise en péril, le repère anthropologique que constitue l’instance du personnage s’effritant sous nos yeux.

  • 4  Il s’agit là effectivement du point le plus souvent relevé, et d’ailleurs le plus reproché à l’aut (...)

3Cette dérive, omniprésente chez Vila-Matas, n’est toutefois pas uniformément représentée dans la production romanesque de l’écrivain ; pour explorer plus avant ce dialogue qui me préoccupe entre fiction et récit, je retiens le cas du Mal de Montano, roman que l’on peut considérer comme un tournant dans la période métatextuelle de l’écriture vila-matienne4. La lecture de ce roman confirmant un rapport embrouillé entre la mise en récit et le contexte fictionnel, il paraît intéressant d’en pousser plus avant l’examen et d’envisager comment la fiction y figure non comme un miroir mais comme un écran de fumée – car si l’on s’attend à y retrouver un écrivain se mettant en scène, en simple rapport symétrique, il semble que la fiction agisse bien comme un masque derrière lequel il se réfugie. Le Mal de Montano, de fait, construirait un ersatz textuel et fictionnel du monde littéraire, un peu à la façon de Calvino, mais à la différence près qu’il ne s’agit pas d’y perdre son lecteur, comme dans Si par une nuit d’hiver un voyageur, mais bien la figure de l’écrivain elle-même. La nature de la transformation opérée par ce récit se situerait ainsi dans cette quête de la perte, obsession de la disparition structurant ce roman et imprégnant la suite immédiate de l’œuvre de Vila-Matas. C’est à travers l’examen de pratiques de brouillage associées à la fiction que l’on pourra dessiner les contours du fonction­nement narratif de ce roman tout en esquives.

Jouer du brouillard

4Le travail de sape de la référentialité et, plus encore, le rôle d’écran de fumée attribué à la fiction sont d’emblée annoncés par la dimension métalittéraire du roman. Les premières lignes de l’œuvre ne manquent pas l’occasion de le souligner fortement :

  • 5  Enrique Vila-Matas, Le Mal de Montano [2002], traduit de l’espagnol par André ­Gabastou, Paris, Ch (...)

À la fin du xxe siècle, le jeune Montano, qui venait de publier son dangereux roman sur le cas énigmatique des écrivains qui renoncent à écrire, s’est retrouvé emprisonné dans les rets de sa propre fiction et transformé en un auteur qui, malgré son inclination compulsive pour l’écriture, s’est retrouvé complètement bloqué, paralysé, changé en agraphe tragique5.

5Et le récit de s’engager aussitôt dans la mise en scène du rapport entre ce jeune écrivain agraphe, du nom de Montano, et son père, qui est le narrateur du texte que nous parcourons. Aussi le lecteur, encouragé par la présence de cette figure d’écrivain ou même par sa pratique de l’œuvre vila-matienne, travaille-t-il à retracer certaines pistes autobiographiques : ce « dangereux roman sur les écrivains qui renoncent à écrire », attribué au personnage de Montano, rappelle évidemment Bartleby et compagnie publié par Vila-Matas en 2001 ; le père du même Montano, à l’instar de Vila-Matas, habite Barcelone (p. 21), a séjourné à Paris dans les années 1970 (p. 17) et est malade de littérature (p. 15). Ce sont là des biographèmes récurrents, de roman en roman, et attestés par l’auteur dans diverses entrevues. Il y a certes une confusion associée à cette transposition depuis la vie de l’écrivain à celle de ses personnages, mais le contexte de ces œuvres (explicitement ou implicitement) autoréférentielles fait que l’on peut assez facilement se sortir de cette aporie référentielle en voyant dans ces deux personnages une projection diffractée de l’auteur. Le premier chapitre éponyme du Mal de Montano se poursuit donc sur une centaine de pages en introduisant divers personnages et motifs qui confirment la mise en place d’une fiction apparemment à distance du réel. L’ami hideux Felipe Tongoy qui est l’incarnation dans la « réalité » du roman de personnages fictionnels cinématographiques, l’idée que les phrases du texte sont consignées dans un journal intime, un séjour au tournant du millénaire à l’hôtel Brighton de Valparaíso au Chili, un séjour à Faial dans les Açores : tous ces éléments construisent un récit fictionnel qui affirme le caractère fabulé des événements, des individus et des lieux représentés, par contraste avec les premiers indices perçus comme étant d’inspiration autobiographique. Tout au long de ce premier chapitre, le récit oscille constamment et renouvelle cette tension référentielle, son point focal se déplaçant du portrait des échanges entre le père et le fils Montano à des discussions générales sur la littérature. Il en vient à faire état du souhait secret du narrateur de dresser la carte du monde du mal de Montano – car depuis ce trouble affectant son fils, le narrateur (et père de Montano) opère une généralisation pour s’inclure dans cette maladie de la littérature et enfin la reporter sur la pratique littéraire en général, menacée par sa propre fin, sa propre disparition. Le chapitre se clôt enfin sur une mise à distance spiralesque : le narrateur fait lire son journal intime à sa compagne, lequel contiendrait le récit que le lecteur viendrait de parcourir. En lui-même, ce premier segment du roman métaphorise la lecture et la relation avec le monde littéraire ; plus encore, il les fait figurer littéralement dans le récit, dans une relation métonymique inquiétante.

6Outre ce jeu (déjà étourdissant) de poupées gigognes, le premier chapitre constitue certainement la manifestation la plus explicite, l’exposition la plus nette de l’intention de brouillage de la fiction : première partie du roman, certes, il est aussitôt désigné, au début du deuxième chapitre, comme une « nouvelle » comportant une « bonne part d’autobiographie mais aussi beaucoup d’invention » (p. 128). Le narrateur soutient que Rosa est bien le nom de sa compagne mais son métier n’est pas le même, et relègue le personnage de Montano à la fiction. Cette révélation étonnante conduit à déplacer le chapitre initial, à le considérer sur un plan diégétique distinct : récit intradiégétique, il doit soudain être considéré d’un cran plus fictionnel que la trame narrative de base, en quelque sorte. Dès lors, le personnage narrateur ne paraît plus être associé au même niveau diégétique, en raison de cette métalepse avouée. Le procédé se présente aux lecteurs comme une enclave au sein du roman, même s’il permettait initialement à celui-ci d’exister ; le procédé est semblable à l’entrée en matière de Si par une nuit d’hiver un voyageur, même si le rôle joué par cette fiction enchâssée se révèle rapidement différent. Néanmoins, de façon similaire à l’œuvre de Calvino, il y a ici prise de conscience d’une manipulation qui soudain prend fin. L’aveu de cette supercherie (et donc le changement de niveau diégétique) a un fort effet de défictionnalisation : après la désorientation suscitée par le procédé et son dévoilement, la confiance du lecteur tend à se reporter sur ce « je » narrant, sorti de la fiction mise en place dans le premier chapitre, à qui l’on attribue l’autorité sur le récit. Cette confiance a toutefois ses limites : même si le lecteur régulier de Vila-Matas projette que l’écrivain retombera dans ses habitudes d’une figure de narrateur à proximité de son créateur, le statut référentiel du texte trébuche en raison de différentes données. Le narrateur se donne en effet le nom de Girondo et poursuit son œuvre sous la forme d’un journal intime ; dans ce cadre, il se met à rédiger un dictionnaire subjectif de journaux intimes d’écrivains et d’artistes (Amiel, Dalí, Mansfield, Pavese…), à poursuivre la réflexion sur des figures du double (Pessoa n’en étant qu’un exemple trop évident), à mobiliser enfin dans des digressions des éléments d’abord associés à la nouvelle (par exemple, le séjour à l’hôtel La Pérouse de Nantes), éléments dont le potentiel caractère autobiographique devient contaminé par un doute qu’instille la spirale romanesque. Le soulagement est de courte durée, car pour survivre à la lecture, il faut entrer dans le jeu.

Fictions à relais, référentialité par procuration

  • 6  Au sens que Richard Saint-Gelais donne à la transfictionnalité  : «  Le phénomène par lequel au mo (...)
  • 7  Dans diverses expositions photographiques et ouvrages mariant photographies et récit, Sophie Calle (...)

7L’adhésion au projet du Mal de Montano repose en effet sur l’acceptation de cette omniprésence de la fiction, qui apparaît selon diverses déclinaisons. Ces dernières prennent l’apparence de différents univers concomitants, univers parfois simplement décalés, parfois en relation d’emboîtement. C’est l’exemple même de ce premier chapitre, qui est rapidement perçu comme une insertion ; ce peut être également l’univers-type vila-matien (les aventures discursives d’un protagoniste-écrivain obsédé par la littérature), présent dans Le Mal de Montano, qui fait écho aux œuvres précédentes de l’auteur. Les déclinaisons fictionnelles s’incarnent tout aussi bien à une échelle plus locale, lorsqu’il s’agit de la reprise d’épisodes ou de motifs – l’exemple cité du séjour à Nantes, d’abord présent dans la nouvelle puis récupéré dans les chapitres ultérieurs, annonce déjà ce travail de repiquage qui n’est pas sans créer des interférences référentielles. Ces motifs repiqués, on pourra les considérer comme des capsules transfictionnelles6 ou des topoï, qui viennent habiter l’écriture de Vila-Matas et en forger la poétique : on peut penser au parapluie rouge récurrent dans ses livres, au motif de la conférence, au narrateur-écrivain en déroute. Il y a là une forme d’intertextualité interne à rapprocher de la réécriture : elle se manifeste par cette déclinaison/déportation fictionnelle, par l’idée d’un motif de fiction repris, développé, fugué en quelque sorte. L’épisode de la recherche d’un écrivain mystérieux aux Açores illustre avec force la spirale qui délocalise des bribes fictionnelles. Placé au cœur du premier chapitre ouvrant Le Mal de Montano, cet épisode est repris mais réattribué dans la nouvelle « Parce qu’elle ne l’a pas demandé », qui figure dans le recueil Explorateurs de l’abîme de Vila-Matas (publié cinq ans plus tard). Reprenant jouissivement le procédé même de la nouvelle enclavée, ce texte insère l’épisode de la même façon, sous le nom « Le voyage de Rita Malú », texte que le protagoniste-narrateur destine à Sophie Calle, artiste réelle dont les œuvres brouillent elles aussi la frontière entre réalité et fiction7. Et à titre de couche de brouillard supplémentaire, le narrateur se trouve lié, dans une histoire complexe, à un projet de Calle sur le vécu fictionnel… Non seulement l’insertion de l’histoire de l’écrivain des Açores est-elle piégée par les ambiguïtés référentielles du texte, mais en tant que capsule transfictionnelle elle fait migrer avec elle une charge sémantique depuis Le Mal de Montano, son lieu d’inscription originel. C’est là l’extension du jeu proposé par le roman, qui fait fiction de toute bribe d’histoire, sans souci aucun d’étanchéité des mondes.

8La déclinaison fictionnelle habite l’écriture de Vila-Matas, sans nul doute. Si elle conduit, à l’instar du roman de Calvino évoqué plus tôt, à confondre le lecteur, à lui demander l’effort de traverser les frontières ­incertaines de la fiction (ou des fictions), elle constitue de façon complémentaire (et peut-être principalement) le moteur d’une représentation diffractée du sujet écrivain dans le roman. De la sorte, le roman de Vila-Matas s’éloigne passablement de la proposition de Calvino, dont l’œuvre visait plutôt à célébrer la forme romanesque par une encyclopédie du genre et à examiner la relation du texte avec son lecteur. La conséquence de cette performativité de la fiction est double. Elle induit d’une part un brouillage référentiel, parce que le narrateur se révèle souvent d’un niveau fictionnel autre que celui qui est prétendu, tel qu’illustré plus haut, mais aussi en raison de son apparition nébuleuse à travers d’autres figures littéraires ; elle provoque, d’autre part, un brouillage narratif, en ce qu’on ne sait plus de qui on lit l’histoire qui est racontée.

  • 8  Pour une étude des enjeux narratifs liés à la mise en scène d’un imaginaire de la littérature, voi (...)
  • 9  On renverra ici à la situation analogue rapportée par Vila-Matas dans «  Café Kubista  », texte in (...)

9Le brouillage induit par la fiction, dans son action sur la référentialité, opère par la convocation d’une somme de figures littéraires – médiation avouée et même réclamée par le narrateur : « Je me propose de travailler directement à l’intérieur de journaux étrangers et de faire en sorte que ceux-ci collaborent à l’élaboration de ma précaire autobiographie qui, naturellement, sera fragmentée ou ne sera pas » (p. 130). Le journal intime de Girondo qu’est Le Mal de Montano, dans son deuxième chapitre, propose une traversée commentée de journaux intimes, ce qui le conduit à évoquer les cahiers secrets rédigés par sa mère, décrits de façon analogue aux microgrammes de Robert Walser, et la figure obsédante de Kafka. Celui-ci sera au cœur d’une rêverie rapportée au quatrième chapitre, le journal de l’écrivain praguois venant meubler intertextuellement la prose de Girondo. La maladie de la littérature, qui faisait l’objet de la nouvelle inaugurale, habite et hante le diariste, dont le rapport avec la réalité persiste à s’établir à travers un intertexte. L’autobiographie annoncée au deuxième chapitre n’existe donc que par procuration : on attribue sans grande hésitation à l’écrivain les idées soutenues dans le discours à teneur littéraire – discours présent par le propos de Girondo, qui est une dérive essayistique et fictionnelle –, de même que les manifestations variées d’un certain imaginaire de la littérature8, au sein duquel le protagoniste se perd volontiers. Cette perte n’est toutefois pas un geste d’abandon ou autre suicide intrafictionnel. Au contraire, le protagoniste semble plutôt espérer se donner une certaine contenance par le truchement de figures extérieures et antérieures, ces grands écrivains du passé. Émules, pères littéraires, signaux d’une filiation possible, ces figures, aussi fictionnalisées soient-elles, agissent comme des faire-valoir d’un écrivain qui prétend à ce titre par une œuvre les mettant en scène. Le personnage lui-même n’existe qu’à travers les grands noms de la littérature9, camouflé par ce brouillard fictionnel.

Diffraction narrative et effritement générique

  • 10  C’est là une incarnation de ce que l’on peut désigner comme le processus de la diffraction. Voir à (...)

10Le statut incertain du protagoniste trouve un écho conséquent dans l’ambiguïté narrative du roman. On l’a vu : l’entrée en matière du Mal de Montano est une supercherie énonciative, en ce que le lecteur ne peut deviner qu’il lit un texte au deuxième niveau (le premier niveau diégétique n’apparaissant littéralement qu’au deuxième chapitre). L’effet corollaire, néanmoins, est d’instiller au roman une impulsion narrative : la nouvelle met en place des personnages, des lieux, des rapports, une quête (arriver à dessiner la géographie mondiale du mal de Montano). Pourtant, la rupture imposée par le passage au deuxième chapitre peut suggérer qu’il ne s’agit là, en quelque sorte, que d’une narrativité d’apparat, de second ordre : le récit mis en place est rendu parfaitement inopérant par son interruption soudaine et par la révélation de son statut ontologique distinct. La mouvance narrative lancée au début du roman est chambardée : le hiatus entre les premier et deuxième chapitres oblige à une réhabilitation des individus logiques et des motifs mobilisés dans le but de permettre au roman de vraiment se mettre en place à partir du deuxième chapitre. Cette manœuvre, si elle s’impose à l’esprit du lecteur qui cherche une cohérence dans l’œuvre, conduit toutefois à renoncer à l’établissement d’une trame narrative unique, construite et suivie10. Ruptures, interruptions, digressions meublent largement les quatre autres chapitres du roman, qui sont marqués par une savante alternance entre des passages fictionnels et une réflexion sur la littérature, entre des désamorçages fictionnels et la référentialité obscure du discours, le tout dans une esthétique du brouillage narratif qui peut décourager plus d’un lecteur.

  • 11  On pourrait évoquer ici les traits communément reconnus au carnet littéraire, qui fait se juxtapos (...)
  • 12  Voir l’ouvrage de Béatrice Didier, qui établit l’importance du geste de relation des événements. L (...)

11Ce brouillage peut être attribué en première instance à la polyphonie discursive propre au roman. Alors que le cadre proposé est celui du genre narratif, voire (par généralisation) du roman, l’œuvre se construit néanmoins selon des modèles qui ne lui sont pas poétiquement associés. En régime de mimésis formelle, pour reprendre l’expression de Michał Głowiński, Le Mal de Montano est brouillé dans sa construction narrative en vertu de la fiction même qui se réclame d’une pratique pouvant être associée à l’écriture du carnet littéraire. Dans ce contexte, deux types discursifs cohabitent11 : d’une part, l’adhésion au projet de journal intime12 (par mimétisme avec les grands auteurs) ; d’autre part, le recours à une prose essayistique (celle-ci rendant compte de la dimension digressive de l’écriture du narrateur). D’un point de vue poétique, l’écriture diaristique appelle une nette structuration temporelle (voire l’accumulation matérielle des mots au fil des pages) ; l’écriture essayistique, en revanche, tend davantage à mimer le procès de la pensée, soumis au hasard des associations, des images, des dérives. Les tensions, déjà en place par cette opposition discursive minimale, se multiplient de plusieurs façons. Le narrateur souhaite explicitement faire par ce journal intime une œuvre autobiographique (laquelle supposerait de se prêter à un lointain retour en arrière, pour embrasser l’entièreté de son propre cheminement, de son passé) ; l’essai, faut-il le rappeler, n’est pas le mode d’expression attendu des entrées du journal intime (qui seraient plus narrativisées) mais constitue plutôt des apartés qui l’en écartent ; enfin, ultime modalité tensive, l’œuvre est ponctuée par des échappées narratives placées dans le cadre ici d’une conférence, là de rêveries (invasives à différents degrés). Le discours romanesque, sous la pression de ces tensions discursives, se trouve ainsi inséré dans un contexte intime, certes plus propice à la confession qu’à l’action. Et Le Mal de Montano refuse d’abdiquer devant cette adhésion continue au journal intime : le troisième chapitre est la transcription d’une conférence, celle où Girondo expose sa « Théorie de Budapest », alors que le chapitre quatrième revient à la charge par une empreinte plus forte du passage du temps (par l’inscription des dates, jusque-là sporadique et évasive) et par des témoignages circonscrits du geste d’écriture. L’adhésion à un type générique est fluctuante, fragilisant de la sorte la lecture narrative de l’œuvre.

  • 13  Enrique Vila-Matas, Explorateurs de l’abîme, op. cit., p. 188.

12Le roman est balisé par une scansion du temps qui passe, ainsi fidèle au genre intime, accompagnée de signes des temps révolus (dont la figure du 11 septembre 2001). La mimésis formelle du carnet d’écriture impose le modèle de la progression passive plutôt que celui, rétrospectif, de l’auto­biographie ; le protagoniste n’y semble pas tant être un acteur qu’un individu qui subit, qui dérive, qui est victime de son projet. À l’image des habitants de la planète Kajada, dans le seul texte science-fictionnel de Vila-Matas, qui disent que « la réalité les regarde13 », Rosario Girondo est placé seul, passivement, devant la réalité qui l’absorbe :

Je suis avec mes vases domestiques préférés, face à l’abîme, dans un présent sans cap, comme les pages de ce journal paradoxalement si attentif en ce moment du calendrier. Aube du 26 septembre. Le monde est en flammes, courant aux armes. Au début du xxie siècle, comme si mes pas épousaient le rythme de l’histoire la plus récente de la littérature, je suis seul, ne sachant où aller, sur une route perdue, au lever du jour, à la maison, avançant inexorablement vers la mélancolie. Une lente, envoûtante, de plus en plus profonde nostalgie vis-à-vis de tout ce que fut la littérature en d’autres temps se confond avec le brouillard épais de ce petit matin. […] Je suis à la maison, mais aussi sur la route perdue. Avec mes vases domestiques, mais face à l’abîme. Appelez-moi Walser. (p. 346-347)

  • 14  Roland Barthes, «  Littérature et discontinu  », dans Essais critiques, Paris, Le Seuil, 1964, p.  (...)

13Cette passivité temporelle et actantielle, voire cette disparition dans la figure de l’écrivain suisse Robert Walser (qui ne visait qu’à s’éteindre), témoigne parfaitement du conflit existant entre l’idée ricœurienne du récit comme mouvement configuratif et la proposition romanesque de Vila-Matas. À vif, l’idéal romanesque se redessine ici non pas autour du destin d’un personnage déterminé par la configuration de ses actions, mais bien plutôt selon une logique accumulative qui refuse le développement – Roland Barthes parlait bien de cette accumulation, que l’on trouve dans Mobile de Michel Butor, comme d’un continu fugué, où le sens des unités inertes ne peut être vu qu’en les rapportant14. Girondo est ainsi représenté en rapport avec la constellation littéraire qu’il élabore autour de lui, mais la vie est ailleurs, en quelque sorte : le protagoniste reste incapable de s’inscrire dans cette constellation, et subit le cours des choses.

14Le cinquième et dernier chapitre témoigne bien de cet échec – échec de maîtriser son destin, échec de contrer la disparition de la littérature (les deux étant liés). Ce dernier chapitre est exclu du régime diaristique qui prévalait jusque-là, étant de surcroît narré au passé ; il relate la participation de Girondo à un festival de littérature ayant lieu au sommet d’une montagne suisse (Mann, Montaigne et Walser, évidemment, l’accompagnent dans son récit). Se plaçant en marge de tous les échanges ayant cours lors de ce rassemblement, ne réussissant pas à se lier à cette populace qu’il toise d’une position extérieure, le personnage-écrivain dresse un portrait des plus sombres de la communauté littéraire rassemblée au festival – et il l’avait pourtant pressenti :

Il ne fait aucun doute que si je finis par aller au sommet du Matz, tout sera si bizarre et romanesque qu’au retour, je pourrai écrire maintes choses sur ce qui m’y sera arrivé. Mais j’ai un doute. Vaut-il la peine d’entreprendre ce voyage si long uniquement pour revenir et raconter l’inépuisable série d’événements bizarres qui me seront arrivés ? Et si je reste à la maison et me contente de les imaginer ? (p. 374)

  • 15  Enrique Vila-Matas, Explorateurs de l’abîme, op. cit., p. 16.

15Pressentiment ou aveu que le dernier chapitre, à l’instar du premier, est parsemé d’inventions et de fiction ? La référentialité de l’épisode importe peu, car ici comme un peu partout dans cette œuvre, la fiction pourrait empêcher le protagoniste de se laisser happer par le simple cours des choses. À l’instar de tous les hommes, comme l’affirme Kafka, Girondo ne fait « que se précipiter – sans avancer – vers le vide15 » ; placé devant cet abîme, il préfère se perdre dans la littérature et laisser se produire cette chute – il laisse se raconter cette chute, le roman prenant en charge une telle narrativité tantôt accumulative, tantôt déroutée par des escapades fictionnelles.

  • 16  Dominique Rabaté, «  Résistances et disparitions  », dans Le Roman français contemporain, Paris, C (...)
  • 17Ibid.

16Seul, face à l’abîme : le personnage vila-matien, au tournant du siècle, s’inscrit avec force dans ce motif de la mort, de la disparition, qui se place en équivalence avec le mouvement même de la littérature. Si cette thématique habite le roman contemporain (notamment français), Enrique Vila-Matas l’incarne d’une façon toute singulière : depuis son Bartleby et compagnie jusqu’à Docteur Pasavento, il trouve à lui donner forme à travers diverses postures (l’écriture empêchée) ou différents interprètes (la figure de Robert Walser notamment). Dans Le Mal de Montano, c’est la poétique même de l’œuvre qui absorbe cette tension vers la fin, intimement et conventionnellement associée au récit, tension qui se trouve combattue ou éludée par une fiction qui camoufle le sujet le temps de quelques échappées en dehors du monde représenté. Nulle possibilité ici d’une co-construction tranquille du récit et de la fiction, lesquels se trouvent plutôt à jouer à cache-cache autour d’un sujet fragilisé dans son élaboration discursive. Difficile, dans cette perspective, de ne pas reconnaître dans ce Mal de Montano les expérimentations que Dominique Rabaté associe au roman français contemporain, qu’il désigne comme les résistances et les disparitions du sujet. Roman explorant diverses « modalités par lesquelles le sujet maintient sa singularité […] parfois en assumant le risque d’une régression ou d’un archaïsme16 », Le Mal de Montano affiche la résistance d’un sujet qui refuse de se plier aux conventions sociales, mais plus encore aux conventions discursives – d’où cette rhétorique du moi à travers une pléiade de figures littéraires. Mais c’est justement par le témoignage de la disparition de ces figures, de ce qu’elles représentent, que se constitue le roman : « s’attachant à dire les traces d’une réalité évanescente17 », le protagoniste s’échappe du monde par la fiction, alors même qu’il ne réussit pas à s’y inscrire. Par son expérimentation romanesque, Vila-Matas semble de la sorte faire écho à la célèbre mélancolie du poète ou, plus largement, à cette mélancolie de la modernité qui teinte toujours de larges pans de la production contemporaine.

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Notes

1  Italo Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur [1979], traduit de l’italien par Danièle Sallenave et François Wahl, Paris, Le Seuil, 1981, p. 15.

2  Italo Calvino, «  Commencer et finir  », appendice aux Leçons américaines, rééd. dans Défis aux labyrinthes, textes et lectures critiques, Paris, Le Seuil, 2003, t. II, p. 106.

3Ibid., p. 118.

4  Il s’agit là effectivement du point le plus souvent relevé, et d’ailleurs le plus reproché à l’auteur, lui-même en témoignant dans sa nouvelle «  Sang et eau  », publiée dans Explorateurs de l’abîme. Il fait état des tensions entre les techniques d’écriture du romancier et du nouvelliste  : «  La tension la plus forte était provoquée par le dur effort à fournir pour raconter des histoires de personnes normales tout en luttant contre ma tendance à m’amuser avec des textes métalittéraires  : en définitive, il me fallait faire un gros effort pour raconter des histoires de la vie quotidienne avec mon sang et mon foie, comme l’avaient exigé de moi mes contempteurs qui m’avaient reproché des excès métalittéraires et une “absence absolue de sang, de vie, de réalité, d’intérêt pour l’existence normale des gens normaux”.  » (Enrique Vila-Matas, Explorateurs de l’abîme [2007], traduit de l’espagnol par André Gabastou, Paris, Christian Bourgois, 2008, p. 33.)

5  Enrique Vila-Matas, Le Mal de Montano [2002], traduit de l’espagnol par André ­Gabastou, Paris, Christian Bourgois, coll. «  10/18  », 2003, p. 13.

6  Au sens que Richard Saint-Gelais donne à la transfictionnalité  : «  Le phénomène par lequel au moins deux textes, du même auteur ou non, se rapportent conjointement à une même fiction, que ce soit par reprise de personnages, prolongement d’une intrigue préalable ou partage d’univers fictionnel.  » (Fictions transfuges, la transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Le Seuil, coll. «  Poétique  », 2011, p. 7.)

7  Dans diverses expositions photographiques et ouvrages mariant photographies et récit, Sophie Calle mêle l’art et le quotidien, la photo et la vie, l’image et le récit, mobilisant le pouvoir fabulateur de ces instantanés sortis de leur contexte.

8  Pour une étude des enjeux narratifs liés à la mise en scène d’un imaginaire de la littérature, voir la troisième partie de l’article «  Raconter ou fabuler la littérature ? Représentation et imaginaire littéraires dans le roman contemporain  » (René Audet, dans Barbara Havercroft, Pascal Michelucci et Pascal Riendeau (dir.), Le Roman de l’extrême contemporain, écritures, engagements, énonciations, Québec, Éditions Nota bene, coll. «  Contemporanéités  », 2009, p. 194-199).

9  On renverra ici à la situation analogue rapportée par Vila-Matas dans «  Café Kubista  », texte introductif des Explorateurs de l’abîme, où l’auteur fait écho à l’étrangeté ressentie au moment de revenir au genre de la nouvelle après une longue période d’écriture romanesque  : «  J’ai eu tout à coup l’impression d’avoir hérité de l’œuvre littéraire d’un autre et de n’avoir désormais qu’à la gérer. Depuis, je suis quelqu’un qui a besoin de légères discordances avec l’ancien locataire de son corps, d’avoir de petites et subtiles dissensions avec lui  » (op. cit., p. 13-14).

10  C’est là une incarnation de ce que l’on peut désigner comme le processus de la diffraction. Voir à ce sujet quelques prolégomènes (comparatistes) esquissés dans l’article  : René Audet, «  Roman éclaté ou diffraction narrative et textuelle ? Repères méthodologiques pour une poétique comparée  », Voix et images, vol. 36, no 1 (106), automne 2010, p. 13-26, [En ligne], http://id.erudit.org/iderudit/045232ar (consulté le 28 décembre 2012).

11  On pourrait évoquer ici les traits communément reconnus au carnet littéraire, qui fait se juxtaposer création et discours sur la création. Sur le genre du carnet, voir notamment une étude de cas, celle de La Semaison de Philippe Jaccottet (Jean Pierrot, «  La Semaison de Philippe Jaccottet ou le carnet de poète  », dans Marc Dambre et Monique Gosselin-Noat (dir.), L’Éclatement des genres au xxe siècle, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2001, p. 221-235).

12  Voir l’ouvrage de Béatrice Didier, qui établit l’importance du geste de relation des événements. Le Journal intime, Paris, PUF, coll. «  Littératures modernes  », 2002 (3e édition).

13  Enrique Vila-Matas, Explorateurs de l’abîme, op. cit., p. 188.

14  Roland Barthes, «  Littérature et discontinu  », dans Essais critiques, Paris, Le Seuil, 1964, p. 175-187.

15  Enrique Vila-Matas, Explorateurs de l’abîme, op. cit., p. 16.

16  Dominique Rabaté, «  Résistances et disparitions  », dans Le Roman français contemporain, Paris, Culturesfrance, 2007, p. 19.

17Ibid.

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Pour citer cet article

Référence papier

René Audet, « Si par un mal étrange est atteint un personnage », Itinéraires, 2013-1 | 2013, 17-28.

Référence électronique

René Audet, « Si par un mal étrange est atteint un personnage », Itinéraires [En ligne], 2013-1 | 2013, mis en ligne le 01 octobre 2013, consulté le 17 août 2017. URL : http://itineraires.revues.org/775 ; DOI : 10.4000/itineraires.775

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Auteur

René Audet

Université Laval (Québec)
Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature
et la culture québécoises (CRILCQ)

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